تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو در word دارای 19 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو در word :

دیرگاهی است كه هنر دیگر عظیم و یادمانی نیست . برای یادمانی بودن ، آن چنان كه هنر میكل آنژ یا روبنس بود، عصر می بایست احساسی از شكوه و افتخار داشته باشد . هنرمند می بایست به همنوعان خود ایمان و به تمدنی كه به آن تعلق دارد اعتقاد داشته باشد .

چنین نگرشی در جهان معاصر ممكن نیست – یا دست كم در جهان اروپای غربی ما میسر نیست . ما بزرگترین جنگ تاریخ را از سر گذارنده ایم اما دیدیم كه این جنگ با هزاران یادمان پست، دروغین و اساسا غیر قهرمانی تجلیل شد . ده میلیون انسان جان باختند اما هیچ نفخه الهامی از اجساد مرده انان برنخاست . تنها خرده تقلایی برای بستن قراردادها و پرداخت پاداش ها و نیز تمایلی آشكار برای بیشترین استفاده سود جویانه از ثمره های قهرمان گرایی انجام گرفت .

الهام بخش هنر یادمانی اعمال خلاقانه است . ممكن است گاه هنرمند فریب بخورد با این همه در توهم خود با عصر خویش شریك است . هنرمند در حالتی از ایمان، خلاقیت و ایمان خوشبینانه می زید . اما در عصر ما حتی یك توهم قابل دفاع وجود ندارد . وقتی این سخن را بر سرزبان ها می اندازند كه یك قهرمـان بزرگ مسیحی ،

جنگ صلیبی تـازه ای را بـه هـوای ایمـان رهبـری می كند حتی پیروان او نیز فریب نمی خورند . چرا كه جنگجوی صلیبی به مـدد مراكشی هـای بی ایمان و نیز بمب ها و تـانك های فاشیست ها نمی جنگـد . و هنگامی كـه جمهـوری اعـلام می كند كه جنگ برای دفاع از آزادی و برابری در گرفته است ما ناگزیر شك می كنیم كه آیا این ارزش ها ، با آن شیوه های استبدادی كه برای تحقق آنها به كار گرفته شده است ، دوام خواهد كرد . هنرمند در فروترین پایه منزلت و اقتداری كه تاكنون در سراسر تاریخ تمدن داشته است ناچار است در كسانی كه او را خوار داشته اند شك كند .

تنها یادمان منطقی این عصر یك نوع یادمان منفی خواهد بود : یادمانی برای سرخوردگی ، برای نومیدی ، برای ویرانی . از این رو ناگریز بود كه بزرگترین هنرمند زمانه ما به چنین نتیجه ای رانده شود . هنرمند كه از اثبات های خلاقه خود سرخورده است و بر اثر جبونی ها و عادات و رسوم زمانه افق دید و ظرفیتش محدود شده است در نهایت امر تنها می تواند یادمانی برای آن نیروهای شر بسازد كه می كوشند بر زندگی چیرگی یابند : یادمان اعتراض . هنگامی كه این نیروها بر سرزمین مادری شكوه و افتخار است نابود می كنند ، انگیزه اعتراض شكوه و ظمتی یادمنی به خود می گیرد . دیوار نگاره بزرگ پیكاسو یادمانی برای ویرانی ، فریادی از خشم و وحشت است كه روح نبوغ عظمت بیشتری بدان می بخشد .

گفته اند كه این نقاشی پوشیده و مبهم است ، كه نمی تواند كششی برای سرباز جمهوری خواه ، مرد كوچه و بازار و رزمنده كمونیستی كه در سلول زندان به سر می برد داشته باشد ؛ اما واقعیت این است كه عناصر این نقاشی روشن و آشكارا نمادین است . روشنایی روز و شب صحنه ای از وحشت و ویرانی را می نمایاند : اسب شكم دریده ، بدن های درهم تنیده مردان و زنان بخشی از كار را آشكار می كند كه در پس زمینه آن گاوی خشمگین پیروزمندانه سر برگردانده و بر اثر قدرت ابلهانه و شهوت چهره در هم كشیده است ؛ در همان حال حقیقت كه سیمایش چون صورتكی تراژیك همه خلوص كلاسیك را در خود دارد از پنجره سر بیرون كرده . پرتوچراغ
خود رابر بر همه كشتگان می كسترد . این پرده نقاشی بزرگ سرشار از شفقت و وحشت است با این همه بر سراسر آن زیبایی و ظرافتی نا گفتنی تعبیه شده است كه حاصل تعادل پالایش یافته این عناصر است .
در این تمثیل نه تنها گرنیكا كه اسپانیا ، نه تنها اسپانیا كه كل اروپا تجسم یاقته شده است . این جا جلجتای مدرن است . درد و عذاب در ویرانه های شفقت و ایمان انسان است كه بر اثر بمب فرو پاشیده شده است . این تصویری مذهبی است كه اگر نه با همان گونه شور و حرارت ، باری با همان درجه از شور و اشتیاق نقاشی شده است كه الهام بخش گرو نِوالد و استاد پی یتای آوینیون ، وان ایك و بلینی بود .
كافی نیست كه پیكاسوی این تابلو را با گویای مصیبتهای جنگ مقایسه كنیم . گویا نیز هنرمند و بشر دوستی بزرگ بود ؛ اما واكنش هایش فرد گرایانه بود ، ابزارهایش طنز آمیز ، هجو آلود و ریشخند آمیز بود . پیكاسو كلی تر است نمادهای او مانند نمادهای همر ، دانته و سروانتس پیش پا افتاده است زیرا تنها هنگامی كه بیشترین پیش پا افتادگی با پدیدترن شور و عاطفه سرشار شود اثر هنری بزرگ ، زاده می شود ؛ اثری كه از همه مكتبها و مقولات می گذرد و همین كه زاده شد جاودانه خواهد زیست .

دیوار نگاره گرنیكا
پیكاسو و اعتراض اجتماعی
ورنون كلارك
ما مردانی تهی مایه ایم
مردانی كاه آگن
كه به هم تكیه داده ایم .
تی . سی . الیوت

در 28 آوریل 1937 متحدان آلمانی ژنرال فرانكو با بمب افكن های یونكر آلمانی خود بر فراز شهر باسكی گرانیكا پدیدار شدند و در اندك زمانی این زیارتگاه باستانی را به قتلگاه تبدیل كردند . آقای آلفرد . اچ . بار از موزه هنر معاصر نیو یورك می گوید :« پیــكاسو بی درنــگ انتقامــی هنر مندانه تدارك دید .» به راستی هم عبارت «انتقام هنرمندانه » برنكته ای قابل تامل انگشت میگذارد زیرا به اعتقاد من این اعتراض بیشتر زیبایی شناسانه است تا اعتراض عملی .

گرنیكا هیچ تحلیل ساده ای را بر نمی تابد . اگر این تابلو همان گونه بر ما عرضه می شد كه خلاقیتهای كوبستی پیش از آن ، مساله كمتر از این پیچیده می بود . می شد قواعدی را به كار بست كه انتزاع گرایان و منتقدان آنان به دست داده اند ، می شد روزنه ها و تعادل ها را تحلیل كرد ، تحریف ها و تلمیح ها را طبقه بندی كرد و كار را تمام شده اعلام كرد . اما پیكاسو كار مار ا دشوار كرده است و با نام گذاری خود بر این تابلو از ما می خواهد كه به این دیوار نگاره نه فقط از زاویه انتزاع كه همین به چشم گشت و گذاری در اعتراض اجتماعی بنگریم .

از آنجا كه جهت گیری پیكاسو به سوی عرصه اجتماعی نه با این كار روشن شده است نه با اجراهای پیشین او ( به جز بشر دوستی مبهم دوره های « آبی » و « دلقك » ) ناچاریم چیزی بیش از یك داروی زیبایی شناسی انجام دهیم . از این جاست كه دشواری بزرگ آغاز می شود .
به یاد ندارم كه هرگز جلو نقاشی كوبیستی دیگری ایستاده باشم و هیچ علاقه خاصی به رابطه بیان میان درون مایه و ابزاری كه برای بیان آن به كار گرفته شده احساس كرده باشم .

سرانجام آن كه میزان در گیری عاطفی كه انسان در برابر تابلویی چون نوشنده افستین یا طبیعت بیجان با ماندولین حس می كند قطعا محدود است و معمولا پیشاپیش از این نیاز آسوده است كه نسبت به مضمون ها و موقعیتهایی كه تا این حد از تجربه ما دورند واكنشی صفا انسانی از خود نشان دهد . اما چه می توان گفت هنگامی كه پیكاسو برای مضمون خود رویدادی تاثیر گذار چون نابودی گرنیكا را بر می گزیند ؟

در این تابلو برای نخستین بار در تاریخ كوبیسم نخست تماشاگر است كه سخن می گوید و نه تصویر . بنا براین رویكرد انتقادی ما دستخوش دگرگونی كامل می شود . همان اخباری كه دیوار نگاره به نقاشی آن پرداخته ، چه رسد به تجربه دیدن خود اثر ، بس است تا شور انگیزترین پرسشها ذهن ما را فرا گیرد : آیا باید در اینجا محكومیت قاطعانه وحشی گری فاشیسم را دریافت آیا بررسی كار به طور كلی یقین به عدالت . پیروزی نهایی آرمانی مورد حمایت هنرمند را
آشكار خواهد كرد ؟ یا آن كه این اثر صرفا شور و شیون ناشی از ترحم بر خود یك برهمن بورژوا است كه در ویرانه های اسپانیا تهدیدی نسبت زندگی گوشه گیرانه ، آسوده و درونگرانه خود احساس می كند ؟ این پرسشها كه چنین مصرانه مطرح می شوند به یقین ارزیابی ما را از كار دگرگون خواهند كرد .
وقتی به بررسی گرنیكا می پردازیم بی درنگ از فقدان عجیب رابطه میان موضوع و شیوه عرضه داستان تكان می خوریم . البته این نكته نیز هیچ چیز تازه ای را در دوره كاری پیــكاسو نشان نمی دهد ؛ این فقدان هماهنگی میان تكنیك و محتوا در سراسر نقاشی او همواره به طور مداوم پدیدار می شود . هنر مندی آشكارا حدی بر احساسات و شدت بیان خود گذاشته و دلخاهانه مانع از آن شده است كه قدمی فراتر از آن بگذارد .

هر گاه محتوای عاطفی یك مضمون می خواهد از این محدودیت های تحمیلی فراتر رود بی درنگ با شیوه ای خاموش و بی صدا ، كه خود را در رنگ محدود ، تركیب بندی های ایستا و فرم های كم نیرو نشان می دهد ، جلو آن سد می شود . دوره های « آبی » و « دلقك » كه بن مایه های عمده آنها بر شخصیتهای رنجیده انسانی استوار است همه این ویژگیها را یك جا نشان می دهد ؛ در اینجاست كه با خاموش ترین نوع كمپوزیسیون و گستره رنگی سر و كار داریم كه تقریبا با تردید از خنثی ها جدا می شود .

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله سابقه تاریخی قالیبافی در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله سابقه تاریخی قالیبافی در word دارای 20 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله سابقه تاریخی قالیبافی در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله سابقه تاریخی قالیبافی در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله سابقه تاریخی قالیبافی در word :

سابقه تاریخی قالیبافی
برای دانستن نکاتی پیرامون تاریخچه دقیق قالی و گلیم بافی باید تا حدی به حدس و گمان اتکا کنیم؛ زیرا پشم ماده ای است که نمی تواند عمر چندین هزار ساله داشته باشد.

بشر در قدیم از پوست حیوانات برای پوشش خود استفاده می کرده، اما کم کم دریافته که این پوست بعد از چندین بار زیر و روشدن می شکند و پشمهای آن می ریزد. پس بمرور آموخت که اگر پوست بوسیله دباغی عمل بیاید دوام آن بیشتر می شود. در واقع نمد مالی اولین تکنیک کار روی پوست بوده است.
بعد از آن بشر اولیه متوجه گلیم بافی می شود. ظرافتهای افزوده شده در گلیم بافی باعث شد که قالیبافی بعنوان یک هنر مسلم ایجاد شود.

قدیمترین قالی شناخته شده که از سیبری شوروی توسط یک هیئت باستان شناسی بدست آمده، قالی « پازیریک» است. این قالی، رنگ آبی سیر دارد و مربوط به سده سوم قبل از میلاد یا 3000 سال پیش است. جالب اینجاست که نحوه بافت آن با تکنیک بافت امروزه تفاوت چندانی ندارد و نقش آن از نقوش هخامنشیان گرفته شده است.

قالی قدیمی دیگری نیز در اطراف مغولستان خارجی بدست آمده است. این قالی بعنوان پوشش اسب بکار می رفته و مربوط به دوره هخامنشیان است. این دو قالی هم اکنون در موزه « ارمیتاژ» روسیه نگهداری می شوند. از این دو نمونه که بگذریم، مدرک قدیمترین از پیشینه قالیبافی نداریم اما مدارک و شواهد معتبر بسیاری بجای مانده که نشانگر وجود هنر قالیبافی در ایران است فرش تاریخی و تا حدی افسانه ای بهارستان یا چهار فصل بهترین گواه این موضوع می باشد،

اما هنوز اثری از تکه های این قالی بدست نیامده است. مدرک مستندی نیز در این زمینه نداریم که اطلاعاتی بدهد اما صحبت از قصر حاکمانی با قالیبافی بسیار بلند و افسانه ای است که بعنوان پرده و گزیرانداز از مورد استفاده قرار می گرفته اند در اواخر دوره تیموریان و اوایل سلسله صفوی هنر قالیبافی در ایران بسیار بارز و مشخص می شود. فرش بافته شده برای مقبره شیخ صفی از نظر کیفیت رنگ و تکنیک بافت بسیار بالاست

و هم اکنون در موزه « ویکتوریا و آلبرت» لندن نگهداری می شود . در موزه فرش ایران نیز نمونه هایی از قالیبافی دوره قاجار با قدمتی نزدیک به 200 سال وجود دارد. برای دیدن نمونه های بافته شده در دوران سلجوقی و زندیه باید سری به موزه های اروپا زد. برای بررسی قالیبافی دوره تیموری باید به شهرهای سمرقند و بخارا رفت و در موزه های این دو شهر به جستجو پرداخت.

در مورد طراحان قدیمترین قالیهای شناخته شده اطلاعی در دست نیست همچنین از نحوه ساخت رنگ و رنگ آمیزی آنها نیز شواهدی بدست نیامده است. تکنولوژی بافت فرش از قرون گذشته تا بحال دگرگونی چندانی نداشته است، بطوری که می توان گفت، از نظر فرم حتی در ابزار هم تغییر چندانی بوجود نیامده اما اسم ابزار عوض شده است.

مواد و مصالح قالیبافی
برای بافت قالی از پشم بز بدلیل زبر بودن زیاد استفاده نمی کنند به همین علت از پشم گوسفند که عموما در نژادهای مخصوص پرورش داده می شود استفاده می گردد. پشم اگر سفید باشد رنگ مورد نظر رابهتر به خود جذب می کند بنابراین می توان قبل از « رنگرزی » پشم رنگین را « رنگ زدایی » کرد.
1 پشم: رشته هایی خشن، صاف، استخوانی و کلا زبر است که از گوسفند بدست می آید.
2 کرک رشته موهایی نرم و نازک است که حالت مجعد و فنری دارد و عموما از زیر بغل و سینه گوسفند بدست می آید.
از گوسفندان ایران کرک کمی می توان بدست آورد.

ظریفترین پشم، برای بافت پارچه های کشمیر و ماهوت بکار می رود و پشمی که برای بافتن طنابهای پشمی استفاده می شود خشن ترین پشم است قطر پشم کشمیر سه میلیمتر است و در عین حال بسیار گرم و محکم و سبک است.
پشم و کرک بنوبه خود از نظر کیفیت به چند قسمت تقسیم می شوند. میزان خوبی و بدی پشم را در کارخانه با شماره بندی مشخص می کنند. البته لازم به تذکر است که روش شماره بندی تا دوره قاجار در ایران مرسوم نبوده اما بعدا بدلیل ارتباط این صنعت با محافل جهانی کدهای کارخانجات خارجی وارد ایران گردیده است کارخانجات این کدها را پس از انجام آزمایشها و پژوهشهای لازم انتخاب کرده اند.

شماره های پشم از 8 شروع می شود که این عدد نمایانگر کلفت ترین پشم است و بتدریج هر چه جلو می رویم پشم نازکتر می شود تا اینکه به پشم شماره 24 می رسیم که نازکترین پشم است. شماره ها بدین قرارند:
24، 22، 20، 18، 16، 14، 12، 10، 8
شماره های کرک عبارتند از:
41 لا ، 48 لای دولا، 28 لای دولا

جدیدا کارخانه نساجی کاشان کرکی تولید می کند که به آن 6 لا می گویند و مطابق با کرک 28 لای دولا است.
3 نخ: یکی دیگر از مصالح قالیبافی است که از پنبه بدست می آید. نخ را نیز نظیر پشم شماره گذاری می کنند و شماره های آن بقرار زیر است:
24 لا، 2 لا 18 لا ، 15 لا ، 12 لا ، 9 لا

قابل توجه است که در مورد نخ، شماره ها از کلفت ترین بسوی نازکترین نخ سیر می کند بطوری که از این نظر برعکس شماره پشم است. در قدیم که کارخانه های مخصوص تابیدن نخ وجود نداشت نخ را با دوک نخ ریسی می تابیدند. برای شناخت سابقه نخ ریسی نخست باید به نقاشیهای روی تابوت و مقایر فراعنه رجوع کنیم.

در یکی از این نقاشیها که زندگی روزمره فرعون و اطرافیان را نشان می دهد به یک چرخ ریسندگی برمی خوریم .
پس نتیجه می گیریم که چرخ ریسندگی از حدود 5000 سال پیش وجود داشته و تا کنون نیز تغییر زیادی نکرده است.
به نخهای نوع اعلا « چله » می گویند. لازم به توضیح است که قبلا نخ نازکتر از 9 لا هم وجود داشته این نوع نخ ( 6لا) از کشورهای خارجی راهی بازار ایران می شده است. الان بجای نخ 6 لا از ابریشم استفاده می کنند.

اگر در چله کشی از نخ نازکتر از 9 لا استفاده شود نخها ممکن است بر اثر کوچکترین فشار پاره شوند.
4 ابریشم: الیافی نرم، شفاف، ظریف و محکم است که از کرم ابریشم بدست می آید و از آن در بافت قالیهای بسیار نفیس استفاده می شود.
شناخت قالی
بدلالیلی که در زیر می آید قالی کرک بافت ، بهتر از قالی پشم بافت است.

1 کرکها بعلت مجعد بودن بهتر به هم تابیده می شوند ولی وقتی پشمها چند لا شوند کاملا به یکدیگر نمی تابند.
2 کرک چون باریکتر از پشم است رنگ را تا اعماق خود می پذیرید و برای مدتهای مدید آن را حفظ می کند ولی پشم پس ار مدتی تحت عواملی همچون نور آثار جوی و غیره رنگ خود را از دست می دهد.
3 دوام کرک بیش از پشم است و به همین دلیل قالی کرکی عمر بیشتری دارد.
قالیهای ابریشمین بسیار عالی و گرانقیمت هستند اما به چند دلیل ایدال نمی باشند:
1 بعلت براق بودن ابریشم و انعکاس نور نقش قالی خوب دیده نمی شود.

2 ابریشم عایق خوبی در مقابل سرما و گرما نیست و قالی آن جنبه تزیینی دارد.
3 بدلیل لیز بودن ابریشم قالی در زیر پا سر می خورد رنگهای گرم قالی زودتر از بین می روند زیرا نور بیشتری را جذب می کنند. رنگهای قرمز قالیها چندان ثابت نیستند اما یک نوع رنگ قرمز مخصوص وجود دارد که از حشره ای به نام « کرمز» بدست می آید

این حشره شبیه به کفشدوز است از ابتدای تاریخ بشر با این حشره آشنایی داشته و از ماده رنگی آن استفاده می کرده است. پرورش این حشره در گذشته دور در جنوب ایران مرسوم بوده است جسد مقادیر زیادی از این حشرات پس از جمع آوری و اعمال کارهای بخصوص نوعی رنگ قرمز تولید می کند که بادوام و مرغوب است قیمت این رنگ در ایران بسیار گران است

طبق گفته بعضی از زبان شناسان کلمه قرمز نیز از نام همین حشره اقتباس شده است.
مطلب دیگر در مورد شناخت قالی دانستن انواع بافت آن است که عبارت از: « ریز بافت» و « درشت بافت» است. قالی ریز بافت نسبت به دیگری مرغوبتر است در مورد تعداد رجها نیز که در مرغوبیت قالی نقش بسزایی دارند بعدا توضیحات لازم خواهد آمد.
طرح قالی و همچنین نوع رنگهایی که برای رنگرزی پشم قالی از آنها استفاده می شود و دوام این رنگها می توانند ملاکی برای یک قالی خوب باشند.

اجزاء قالی
یک قالی از « تار» و « پود » و « پرز» یا گوشت قالی تشکیل شده است.
تار: عبارت از نخهایی است که موازی یکدیگر در طول قالی قرار می گیرند این نخها ممکن است از ابریشم پشم یا پنبه باشند.
پود: عبارت است از رشته نخهایی که بصورت موازی از بین نخهای تار گذشته و بطور افقی از « دارم قالی عبور داده می شوند. جنس این نخها معمولا در قالیبافی عالی ابریشم در قالیهای خوب و متوسط پشم و در قالیهای معمولی نخ پنبه می باشد.

پرز: پشمی است که باعث بوجود آمدن طرح و رنگهای مختلف در قالی می شود. جنس پرز در قالیهای ممتاز ابریشم و در سایر قالیها از پشم است. گوشت فرش بوسیله تارهای گره خورده بوجود می آید.

انواع قالی
1 پشتی : به ابعاد 60×50 سانتیمتر
2 خرک: به ابعاد 100 الی 90×60 سانتیمتر علت انتخاب اسم خرک بخاطر آن است که این نوع قالی بر پشت خر قالب می شود.
3 ذرع و نیم: بطور کلی به ابعاد 5/1×1 متر
4 قالیچه : به ابعاد 30/2 الی 20/2 ×40/1 متر

5 پرده ای: نوعی از قالیچه که به دیوار زده می شود به ابعاد 80/2×80/1 متر
بعد از انواع فوق بقیه قالیها را از روی طول و عرض آنان به متر نام می برند. مثلا قالیهایی به ابعاد: 4×3 5/3×5/2×3×2
اندازه قالیهای بزرگتر از انواع یادشده بستگی به سفارش دارد.

تکنیک بافت قالی
اساس کار قالیبافی را گره هایی که برروی تارقالی زده می شود تشکیل می دهند جنس گره ها از پشم کرک یا ابریشم است که قبلا به رنگهای دلخواه درآمده اند هر قدر تعداد این گره ها در سطح قالی بیشتر باشد مرغوبیت و استحکام قالی زیادتر می شود. طریقه گره زنی در نقاط مختلف ایران فرق می کند. معمولا دو نوع گره در تمام ایران بکار برده می شود .

1 گره فارسی بافت که بیشتر در شهرهای مشهد، اراک، قم، اصفهان، کرمان و اطراف تهران رواج دارد. درگره فارسی نخ « پرز » از کناره تار به عقب برده می شود و از بین دو تار بیرون می آید و تار دوم را دور می زند و از میان دو تار بیرون می آید سپس آن را بیرون می کشند و سفت می کنند. بعبارت دیگر گره فارسی که روی یک تار زده می شود و ظریفتر است به بافنده امکان بیشتری در نقش – آفرینی می دهد و قالی آن ریز بافت تر می شود با این روش می توان تا 110 گره در هر هفت سانتیمتر ایجاد کرد.

2 گره ترکی بافت که بیشتر در آذربایجان ترکمن صحرا و روستاهای اطراف همدان رواج دارد. در این نوع گره نخ « پرز» از روی دوتار و از کنار آنها به عقب برده می شود و سپس از داخل تارها به جلو برمی گردد و سفت می شود.
گره ترکی دو تار را در برمی گیرد و در نتیجه بافت آن درشت تر

اما محکمتر و با دوامتر می شود. با این روش اگر چله از ابریشم باشد و از کرک برای « پرز» استفاده شود، می توان تا 80 گره در هر جفت سانتیمتر ایجاد کرد.
گاهی بافت قالی را از چپ یا راست شروع می کنند. هر یک از این دو طریق گره زنی دارای گره های جفتی است. این نوع بافت تقلبی است.
مجموعه گره ها، سطحی نرم بر روی بافته ایجاد می کند که قالی را بصورت یک زیر انداز راحت و نرم در می آورد. گره چون « نقطه ای» است امکان نقش آفرینی را در قالی به نسبت گلیم تا حد زیادی افزایش می دهد.

پس از بافته شدن یک رج « هاف» را بالا می بریم و بوسیله سیخ « پود کلفت» را از پشت نخهای ردیف عقب چله رد می کنیم و بعد با شانه روی تمام این رج می زنیم سپس هاف را پایین می آوریم و این بار « پود نازک» را با سیخ از پشت نخهای ردیف جلو چله رد می کنیم و با شانه برروی آن می کوبیم . با این عمل پود نازک 5/2 برابر طول رج مصرف می شود زیرا دور چله های ردیف عقب و جلو بصورت زنجیری پیچیده می شود در حالی که پود کلفت به اندازه طول رج مصرف می شود.

عمر قالی به پود نازک بستگی نام دارد. مثلا عمر یک قالی با پود نازک ده سال و بدون آن دو سال است.
در کنار قالیبافی شغل دیگری وجود دارد که به آن « رفوگری» گفته می شود. رفوگری عملی بسیار مشکل دقیق و پر زحمت است. بنابراین یک رفو کار حتما بایستی به فن قالیبافی آشنا باشد.

وسایل و ابزار قالیبافی
تکنیک قالیبافی به دو دسته « ترکی بافت» و « فارسی – بافت » تقسیم می شود. از اینرو ابزار کار در هر مورد با دیگری متفاوت است.
ابزار ترکی بافی
1 سیخ: وسیله ای از فلز به عرض دو سانتیمتر است.

طول آن استاندارد مشخصی ندارد. در طولهای 40،50، 60، 70 سانتیمتری ساخته می شود. سیخ با طول 40 یا 50 سانتیمتر برای قالیهای کوچک بکار می رود. سیخ حالت فنری دارد. دو طرف آن کند است و نوک آن قلاب دارد. از سیخ برای انتقال پود استفاده می شود
2 چاقو یا قلاب: برای گرفتن و جلو آوردن پشم از پشت تارها و سپس بریدن آن بکار می رود. نوکی قلاب – مانند داد. از فلزاست و مانند چاقو لبه تیزی دارد.
3 شانه: به آن « دفه، دفتین یا دفتینه» هم می گویند. برای کوبیدن و یکدست کردن پشم یا کرکهای بافته شده بکار می رود.

4 قیچی : برای کوتاه کردن پشمهای بافته شده پس از چند رج بر سطح قالی بکار می رود. در این نوع قیچی، برخلاف قیچیهای معمولی، دسته، همسطح تیغه ها نیست بلکه در سطح بالاتری قرار دارد. این نحوه ساخت دسته قیچی باعث می شود تا قالیباف راحت تر و سریعتر سطح قالی را از پشمهای بافته شده که بلند و نامیزان است پاک کند.
همانطوریکه قبلا اشاره شد ابزار نامبرده مختص قالیهای ترکی بافت بود. هم اکنون بشرح ابزار قالیهای فارسی بافت می پردازیم.

ابزار فارسی بافی
1 پاکی: از نظر نحوه کار مانند چاقو در روش ترکی بافت عمل می کند با این تفاوت که در لبه پاکی قلاب وجود ندارد و عرض آن از چاقو با قلاب ترکی بافی بیشتر است.
2 « پاکی بلند» یا « برپاکی» : نوعی از پاکی می باشد با این تفاوت که علاوه برداشتن دسته ای از چوب بلند تر و پهنتر است. همچنین هر دو طرف لبه تیغه آن کند است و قلاب نیز ندارد. از این وسیله برای کوبیدن و همتراز کردن رجها استفاده می شود.

3 کلوزار : نوع خاصی از شانه است. دسته ای عمودی یا مایل دارد. برای کوبیدن و یکدست کردن پشمها یا کرکهای بافته شده بکار می رود یک نوع کلوزار به نام « کرکیت» نیز وجود دارد که در مناطق روستایی از آن استفاده می کنند. دسته کرکیت در امتداد پره های شانه است.

بعلت بزرگ بودن قالیهای فارسی بافت روش چیدن پشمها به طریقی غیر از روش ترکی بافی است به این ترتیب که در آخر کار شخصی متخصص که اصطلاحا « روکارگیر» و شغل وی « روکارگیری» خوانده می شود اضافات پشمها را می گیرد

البته تسطیح سطح قالی بوسیله قیچی یا تیغه مخصوص انجام می شود ابتدا تخته پهنی در زیر قالی می گذارند تا آن قسمت قالی صاف شود و راحت برجای خود قرار گیرد. سپس عمل چیدن پشمهای زیادی انجام می شود.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله چاپ برجسته در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله چاپ برجسته در word دارای 19 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله چاپ برجسته در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله چاپ برجسته در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله چاپ برجسته در word :

چاپ برجسته
برجسته کاری
برای خلق نقوش برجسته تنها از پارچه استفاده نمی شود بلکه کاغذ هم برای این منظور بکار می رود. کاغذ مرطوب را می توان با قراردادن زیر فشار برجسته کرد. (همچنین کاغذ را می توان بصورت اشکال سه بعدی درآورد، چنانکه بعداً خواهیم دید.) برای برآمده کردن برجستگی های منسوج از سطح صاف کاغذ، نور نقش مهمی بازی می کند. هنرمندان از این خصوصیت نور استفاده می کنند- چاپ بدون استفاده از رنگ در خلق نقوش برجسته، تنها با بکار گرفتن فن برجسته کردن، چنانکه در کار جوزف آلبرز، ” ساخت خطی برجسته”، دیده می شود قابل حصول است.

اگر یک صفحه بدون جوهر که دارای خطوط و اشکال حکاکی شده است را از یک ماشین پرس سیاه قلم کاری با کاغذ مرطوب بگذرانیم، کاغذ متراکم شده و مناطق برجسته ای تشکیل خواهد داد. با هر فرایند چاپ توگرد- چه گراور، چه سیاه قلم، چه چاپ خشک و یا قلم زنی- و انواعی از تکنیکهای مشابه این کار صورت خواهد گرفت. نگار حکاکی شده بعنوان رنگ کاغذ چاپ خواهد شد. می توان رنگ را روی برجستگی منتقل کرد.

قالب ماد صفح چاپ حکاکی شد آلومینیمی برای برجسته کردن کاغذ “کن تیلر” و یک مهندس برنامه ریزی با همکاری با ژوزف آلبرز برای هر خط و ضخامت مناسب کاغذ با استفاده از کامپیوتر نیمرخ های دقیقی می سازند. مهندس برنامه ریز طراحی اولی آلبرز را به یک نوار مایلار دیجیتالی تبدیل می کند. سپس نوار، یک فرز حکاکی اتوماتیک را که سرهای برشی اش بطور خاصی طراحی شده هدایت می کند تا صفحات چاپ را بصورت تصویر آیننه ای طراحی های اصلی جدا کند. سری با کسب اجازه از جمی نی.

ساخت های خطی “ژوزف آلبرز” در کارگاه جمی نی برجسته می شود.

جوهر زدن به صفح حکاکی شده در قسمتهای برجسته.

قراردادن کاغذ آرک 300 گرمی مرطوب پشت بند آبرنگ، روی صفح چاپ جوهری.

بررسی “برجسته کاری سفید روی زمین خاکستری” کار آلبرز در زیر دستگاه پرس هوا. حرارت و فشار بطور مداوم نگاره را در تار و پود کاغذ نقش می کنند. نتیج کار خطوط برآمد ظریفی است بر روی یک سطح صاف کاغذی.

“ساخت برجست خطی” کار جوزف آلبرز. برجسته کاری بدون جوهر در جاهای گود. .

” آینه ” کار روی ایختنشتاین. چهاررنگ، سیلک اسکرین عکسی برجسته. “28 “28 با کسب اجازه از جمی نی.

یک ماشین (پرس) برجسته کاری هیدرولیک دیگر.

کولا گراف
کولاگراف هم اساساً یک فرایند چاپ گود است اما بر خلاف حکاکی و سیاه قلم کاری که در آنها قسمتهای مورد نظر حکاکی یا کنده می شوند، صفح کولاگراف شکلی افزایشی است که شبیه یک کولاژ ساخته می شود. در کولاگراف ممکن است از عناصر زیادی استفاده شود، حتی از قطعات صفحات سیاه قلم کاری. در واقع “گلن آلپس” این شکل را در سالهای 1950 با توجه به کیفیتهای شبیه کولاژ چاپ آن، نامگذاری کرد. مقدار زیادی از کارهای صفحه را می توان بصورت دستی انجام داد. این صفحه چاپ را می توان جوهری کرد یا بدون جوهر مانند برجسته کاری از دستگاه پرس گذراند.

با وجود اینکه هنرمندان صفحات مشابهی را بارها تجربه کرده اند، کولاگراف یک وسیل چاپ نسبتاً مدرن است. “پیر روش” در اواخر سالهای 1800، در پاریس تکنیکی را توسعه داد بنام جیپزوگراف که در آن سطح نگار خود را (روی صفح چاپ) با سنگ گچ می ساخت و جیپزوگرافهای دورنگ چاپ می کرد (یکی از اینها “آلک مارینز” بود).

اما کولاژها و مجموعه های نامربوط “براک”, “پیکاسو” “شوایتر” و “گری” در اوایل قرن بیستم الهام دهند واقعی این نوع چاپ بود. پیروان سبک دادائیسم و سورآلیسم هم در متن کارهای خود بصورتی گسترده اشکال کولاژ را تجربه کردند. “پل کلی” هم در سالهای 1920 هنگامی که کرباس، ابریشم، حلب و مواد دیگر را بکار می برد از همین روش استفاده می کرد. و چنانکه قبلاً هم متذکر شدم،

“رولف نش” صفحات فلزی را (در سالهای 1930) اختراع و آنها را نوآوری هایی را می داد که بیست تا سی سال دیگر برای به واقعیت پیوستنشان فرصت لازم بود. “میخائیل پونس دو لئون” با کار کردن با نش در سالهای 1950، تاثیر نش را منعکس کرد و صفحات کولاژ فلزی و ضخیمی که بسیار پیچیده بودند خلق کرد. صفحاتی که نگار آنها بقدری گود بود که او می بایست برای چاپشان از پرس هیدرولیکی که بر هر اینچ مربع 45 کیلو فشار وارد می آورد، استفاده کند.

“گلن آلپس” در واشنگتن، “دین میکر” در ویس کونسین، “جیمز استگ” در لئوزیانا، “ادوارد استاسک” در هاوایی و “کلررومانو” و “جان راس” در نیویورک این تجارب را ادامه دادند و قابلیت کولاگراف را بیشتر کردند و دانشجویان را دربکارگیری این روش ترغیب نمودند و به این روش نو، حوزه ای تکنیکی، شهرت و محبوبیت بخشیدند.

چاپ کولاگراف.
توسط لیدا هیلتون
جوهر، که با کریسکو پخش شده است (برای سیالتر شدن)، روی یک ورق مخلوط می شود.

جوهر با غلتک پخش می شود طوریکه غلتک بتواند رنگ را بصورت یکنواخت بکار گیرد.

غلتک جوهر را روی یک تکه بوریا که با اکریلیک، بتونه و چسب قالبگیری منسوج شده، رسوب می دهد.

یک تکه بوریا برای پخش کردن جوهر و انتقال آنها به درزها و شکافها بکار می رود. سپس با استفاده از پارچ نخی جوهر اضافی پاک شده و بیشتر پخش می شود.

در زیر نور با روزنامه صفحه را پاک می کنیم. برای حصول دومین رنگ، این فرایند تکرار می شود.

در زیر پرس، اولین صفح چاپ روی ورقه ای از بلوط قرار داده می شود که قبلاً محل دقیقش مشخص شده است.

کاغذ چاپ مرطوب را روی صفح کولاگراف قرار می دهیم. (کاغذ را با جوهر خشک کن می گیریم)

یک گلیم را روی همه اینها قرار می دهیم و پرس را بکار می اندازیم.

صفح چاپ را خارج می کنیم، اما هنوز قسمتی از کاغذ در زیر غلتک قرار دارد و صفح چاپ کولاگراف دوم را منطبق بر محل های مشخص شده روی کاغذ قرار می دهیم. کاغذ جوهری را روی این صفحه پائین می آوریم و با قرار دادن گلیم در جای خود، قطعه را به زیر پرس می فرستیم.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله تاریخ هنر طراحی در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله تاریخ هنر طراحی در word دارای 28 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله تاریخ هنر طراحی در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله تاریخ هنر طراحی در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله تاریخ هنر طراحی در word :

تاریخ هنر طراحی

بسیاری از هنرمند، طراحان وینی، همچون موریس و وان دو ولده، در حوزه های كاری مختلف به كار پرداختند، گاستاو كلمت، نقاشی كه سفارشات فراوانی برای تزئین بناهای وین جدید داشت، پیشگام حركت دوری گزینی از سبك های تاریخی شد. وی جمعی از هنرمندان را متشكل كرد كه بعدا بعنوان «انشعابیون» معروف شدند.

طراحی كلمت برای جلد كاتالوگ اولین نمایشگاه انشعاب در سال 1898، همان چارچوب به شدت عمودی برخی از پوسترهای بردسلی را به خدمت گرفت با همان فضاهای خالی دیوار مانند با به كار گیری تئاتری، عدم تقارن مفرط و كاربرد یك نوع ضخامت خط همین خط یكنواخت طرح و حروف را به نحوی كه اساسا گرافیكی بود منسجم و یكپارچه می ساخت: طرح دو بعدی و برای تكثیر گرافیكی ترسیم شده بود.

پوسترهای نمایشگاه های انشعابیون نوعی زبان گرافیكی را با تنوعات غنی بیانی پدید آورد كه در آن تصویر، تزئینات و متن در هم ادغام یم شد، و جلوه چاپنقش های ژاپنی، طرح هیا بردسلی و مباحث نظری والتر كرین تصویرگر انگلیسی به نام «خط و فرم» (چاپ در سال 1902) را با هم تركیب می كرد. در همان سال پوستر آلفرد رولر برای چهاردهمین نمایشگاه انشعابیون، این شیوه وینی را به نمایش می گذارد.

تصویر پوستر به طور اغراق آمیز فرم پردازی شده است: عناصری چون لباس، بال ها و موها مانند اثار موشا تزئین شده اند. خطوط سینوسی، كه تاكیدی بر خطوط كناره نمای سبك آرت نوو است همگی محو شده و خط با همان چهار رنگ سطوح تخت پوستر چاپ شده و بیشتر یك الگوی تكرار شونده را پدید می آورد تا این كه عمق را مشخص سازد. سطح كار با استفاده از كاغذ چاپ نخورده برای روشن ترین بخش های مربوط به حروف كه اطلاعات اصلی تر را انتقال می دهد موكدتر شده بدین ترتیب اندازه یكنواخت حروف و كلیت بافت و نقوش مكرر را حفظ می كند.

در وین، فرم های سنتی حروف الفبا، كه در ابداعات تزئینی ناكارآمد بود، ناخوانا بود، به تدریج استلیزه و دگر شكلی شد. این موارد در كتاب حروف تزئینی در خدمت هنر (1899)، اثر معلم حروف نسل قدیمی تر، رادلف فون لاریش تبلیغ و نقد شد وی حروف با طراحی ضعیف طراحان را، به دلیل عدم موفقیت آن در چیدن صحیح حروف در كنار هم و نیز تزئینات افراطی آنها مورد انتقاد قرار داد. در عین حال لاریش حروف اتوواگنر، معمار اصل سب رنسانس ونیزی را كه خود رد سال 1899 به هنرمندان انشعابی پیوست، تایید كرد.

حروفی كه واگنر در ترسیمات پرسپكتیو معماری خود استفاده می كرد بسیار مورد توجه بودند، اما طرح وی برای نمای پیشین اداره تلگراف Diezeit در سال 1902 شباهت شگفت انگیزی به آثار گرافیكی وینی داشت. جالب آن كه وی طرح مربع كوچك را به عنوان نقشمایه تزئینی به خدمت گرفت.

مربع (كه نقشی مهم و ماندگار ر آثار گرافیكی دهه 1920 داشت) تقریبا به دلمشغولی عمده طراحان «كارگاه های وین» (Wiener Werkstatte) بدل شد. این گروه پیشرو در ساخت و بازاریابی آثار هنری دستی بودند در سال 1903 توسط یوزف هوفمان دستیار سابق اتووانگر و كولمان موزر طراح، هر دو از معلمین مدرسه هنر و صنایع دستی وین، با حمایت فریتز وارندورفر صنعتگر و حامی چارلز رئه مكینتاش و كلكسیونر طرح های بدسلی تاسیس شد.

مكینتاش علامت اختصاصی شركت را خود پیشنهاد داد، اما هویت بصری كامل توسط هوفمان طراحی شد، هر مقاله با چهار علامت شناسایی معرفی می شد: نماد گل سرخ كارگاه ها وین ، و علائم تكنگار كارگاه ها، طراح و سازنده، هوفمان سربرگ ها، كارت ها، فاكتورها و كاغذ پیچ ها را طراحی كرد. در تمایم این آثار، نقشمایه مربع شكل تكرار می شد.

در كاغذ تحریرها نیز به نظر می رسید شكل های مربعی تابع اصل واگنر است مبنی بر «چیزی كه غیر كاربردیست نمی تواند زیبا باشد» . از این مربع ها برای مشخص كردن محل هایی كه باید كاغذ تا بخوید ستفاده می شد (دوباره به صورت افقی) به این ترتیب مربع ها در گوشه های هر سطح ورق تا خورده ظاهر می شد. از علامت اختصاری گل سرخ نیز به عنوان بخشی از برنامه برای خلق یك محیط كاملا طراحی شده استفاده شده حتی كلید كمدهای اداره نیز دسته ای به شكل علامت اختصاری رز داشتند.

برای قطع مجله ماهانه گروه انشعاب با نام Ver Sacrum (حلقه قدسی) نیز از مربع استفاده شد. این مجله كه از سال 1898 منتشر شد و آثار نمایشگاه ها را بررسی می كرد و مقالات بیشتر را منتشر می ساخت، در هر شماره اثار تصویر سازی و تزئینی هنرمندان اشعابی را به شیوه تكثیر فتومكانیكی مجلات بسیار ارزانتر و غالبا با استفاده از دورن به اقتصادی ترین نحو ممكن و بیشترین جلوه منتشر می ساخت.

مجله Ver scrum در سنت فراگیر چاپ خصوصی كتاب (انتشارات خصوصی) بسیار فراتر از یك مجله بود، وقتی پس از شش انتشار متوقف شد، فهرست مقالاتش تنها به شش صد می رسید. مجله دیگری كه از نظر تأثیر گذاری و نیز از نظر كاربرد روش های اقتصادی به همان اندازه حائز اهمیت بود، مجله DieFlache بود؛ مجموعه ای از آثار طراحی.

گرایش طراحان ونیزی به فناوری های جدید تكثیر را به ویژه در طرح كارل اوتوژیسكا برای آتلیه چاپ اداره انتشارات دولتی كه در حاشیه ای با طراحی موزر قرار داشت می توان مشاهده كرد. طراحی حروف آن بر عهده لاریش بود. صفحات اكثر كتاب های وینی بر خلاف پوسترهایش، توفیق كمتری در ساخت یك واحد منسجم داشت.

آثار آلمانی سنتا با نوعی حروف چاپی سیاه «گوتیك» معروف به «فراكتور» چاپ می شدند. این حروف بتدریج جای خود را به نسخه های حروف چاپی وینی سده پانزدهم داد. یك چنین طراحی تاریخگرایانه را آدولف لوس معمار بنیادگرا برای سر عنوان مجله اش با نام Das Andere (دیگر)، با عنوان فرعی « به سوی معرفی رهنگ غرب به اطریش» به خدمت گرفته شد. وی معتقد بود «حروف چنان مدرن به نظر می رسند كه گویی همین دیروز ساخته شده اند. بسیار مدرن تر از حروف اتو اكمان [ارت نوو] پریروز»

طراحان اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم وین آموزه های جنبش هنر و صنایع دستی را جذب كردند و در رویكرد التقاطی و جهان نگرانه خود، در هوا خواهی برای فناوری های جدید، منادی جنبش های پیشروی طراحی شدند كه بعد از جنگ جهانی اول شكل گرفتند. آثار گرافیكی ایگون شیله و اسكار كوشكا، از جنبه ترسیم و طراحی حروف، از شاهكارهای اكسپرسیونیسم متقدم محسوب می شوند؛

قابلیت تبدیل شكل و زمینه در آموزش حروف لاریش، كه در تزئینات كولمان موزر مشهود است. بعدها به اصلی در آموزش مبانی طراحی بدل شد. طراحان وینی عموما سفارش دهندگان شان بودند، اما سفارش دهندگان آنها فراتر از جامعه مدگرا و تا خود حكومت، گسترش می یافت. در سال 1902، كولمان موزر سفارشاتی برای طراحی اسكناس و برای تمبر پستی دریافت كرد، وی تصویر را با حاشیه هایی به شكل نقوش مكرر خاص خودش قاب بندی می كرد (طرح های وی برای تمبرهای بوسنی هرزگوین در سال 1906 اولین تمبرهایی بود كه در آن از عكس استفاده شده بود). با این وجود طراحان وینی اساسا نقاش محسوب می شدند: هنوز سالهای زیادی باقی مانده بود تا حرفه طراحی گرافیك تثبیت شود.

حركتی به این سو در آلمان و از طریق آثار پیتر برنس و وان دو ولده به وقوع پیوست. این دو كه از نقاشی به معماری روی آورده بودند، طراحی را به عنوان بخشی از برنامه ای می دیدند كه تمامی هنرها را در زندگی روزمره با هم منسجم می كند كاری كه فتوریست ها در ایتالیا و ساختگرایان در روسیه بعد از جنگ جهانی اول انجام دادند.

وان دو ولده نیز كه تحت تأثیر ویلیام موریس بود كتاب های انتشارات خصوصی را طراحی می كرد، ولی بیش از آن كه تأثیر ماشین را نادیده انگارد، بیشتر تمایل داشت تا بر آن تسلط یابد و صنعت را ترغیب كند تا به هنرمند امكان دهد شكل محصول خود را تعیین كند. وی موفقیت هایی هم حاصل كرد. طرح پوستر وی برای غذاهای كنسانتره، آثار نمونه وار سبك آرت نوو محسوب می شوند. این اثر اگر چه به عنوان یك چاپنقش در مجله هنر و ادبیات برلین به نام Pan منتشر شد، اما كاری كاملا تجاری محسوب می شد و بخشی از یك مجموعه تبلیغاتی و بسته بندی بود.

چنین قیومتی موجب ظهور گرایش به نوعی طراحی شد كه توسط مدیران چند شركخت بزرگ آلمانی در سال های نخست سده بیستم نشان داده شد: بیسكوئیت Kaffe , Bahlsen Hag و جوهر «پلیكان» گونتر و آگنر، در تصویر سازی برای شكت ها پیشرو بودند. یكی از فراگیرترین تلاش ها مربوط پیتر برنس بود. آثار گرافیكی اولیه وی مثلا پوستر 1901 وی برای نمایشگاه افتتاحی كلونی هنری در دار مشتات، آشكارا تحت تأثیر كادر كشیده پوسترهای مكتب گلاسكو است، اما طراحی خویشتندار و حروف نگاری تقریبا مكانیكی آن، كاملا قرن بیستمی بود

. یكی از مشكل حروف هایی كه عناصر سنتی را در خود جذب كرده بود، حروف چاپی خود برنس به نام “Behrens-Schrift” بود. وی نوشت «برای فرم دقیق حروف اصول روش تحریری گوتیك و ضربه قلم پر را الگو قرار دادم همچنین به جهت دستیابی به نوعی حروف آلمانی تر، تناسبات ارتفاع و پهنای حروف و ضخامت خطوط را به تأثیر از حروف گوتیك تنظیم كردم».

اما فقط در سال 1916 بود كه برنس به فرمی رسید كه ارجاعات تاریخی را كنار نهاد. این حروف برای شركت لوازم برقی AEG كه برنس در سال 1907 به عنوان معمار و طراح به استخدام آن درآمد، طراحی شد. آثار و نشریات چاپی وی برای AEG كه ساده و هندسی بود، به عنوان اولین كاربرد طراحی فراگیر به عنوان بخشی از سیاست كارخانه شناخته شد. این تلاش كه در آغاز به عنوان «سبك خانگی» (یا داخلی) شناخته شد.

و شامل مجموعه ای از قوانین بود كه نحوه یكسان سازی تمامی عناصر درون یك سازمان را ارائه می داد، بعدا در سال های دهه 1930 توسط شركت اولیوتی در ایتالیا و شركت بسته بندی امریكا (CCA) به عنوان «هویت سازمانی» بسط یافت. عنصر اصلی این برنامه، علامت اختصاری بود كه نوعی نشان شاخص محسوب می شود و گاه به همراه اسم تجاری شركت، همیشه به یك سبك حرف نگاری و گاه بدون آن استفاده می شد. (در لترپرس، غالبا این نشان با حروفی كه كنار یكدیگر قرار دارند یا به عنوان یك قطعه قالبریزی می شوند و به عنوان «حرف نشانه» معروف است، چاپ می شوند.)

اگر حقیقت اصلی تحولات طراحی گرافیك بعد از جنگ جهانی اول، بر جنبش پیشرو (آوانگارد) و الهامات آن استوار بود، تحرك كمتر و تحول اندكی در پوستر تجاری به وقوع پیوست. از دهه 1900، طراحی پوستر نه فقط به عنوان كارت پستی و نشانه های مینایی بلكه به صورت برچسب های پرفراژ شده مانند تمبر پستی، و به كارگیری ا، در بسته بندی تكثیر شد،

این امر ایجاز در طرح و رنگ را موب شد. در دوره آغاز شده بیستم تا جنگ جهانی اول آلمان شاهد طرح هایی بود كه از زبایی شناسی پالوده و قوی بگاراستاف برای تبلیغ محصولات مصرف كننده بهره می برد. در برلین گروهی از طراحان مرتبط با شركت چاپ Hollerbaum and Schmidt عرصه جدیدی را پدید آوردند: پوسترهایشان تصویر را به شیئی كه تبلیغ می شد و كلمات نام تجاری شركت محدود ساختند. این سبك به عنوان پوستر شیئ (پوستر شیئ) معروف شد. استاد این سبك لویسن برنارد بود. معروف ترین طرح های وی برای كبرین Priester (1906) و سیگار Manoli به هیچ نوع شعار تبلیغی نیاز نداشت. شیء با همان سادگی گرافیكی، بی ابهام كلمات عرضه می شد.

هانس رودی ارت ویولیوس گیپكینز نیز برای همین چاپكر كار می كردند، دو استاد دیگر پوستر شیئی محسوب می شوند. پوستر اردت برای اتومبیل اوپل، با طیف محدودی از رنگ های تخت (مشكی، آبی، خاكستری و دو قهوه ای) استثنایی در سنت گرافیكی این سبك محسوب می شود: حرف “O” كلمه اوپل یك دایره كامل و مطابق با همان قراردادهای بصری نظیر سر راننده معرف چرخ اتومبیل است. (حرف “O” قاعدتا می بایست با همان حروف چاپی Pel نوشته می شد؛ یعنی خطوط كناری حرف باید ضخیم تر از بالا و پایین آن باشد).

چهارمین طراح برجسته آلمانی سبك پوستر شیئ، لودویگ هولوین بود كه در مونیخ فعالیت می كرد. در سبك وی، همچون بگاراستاف، از حروف نگاری ضخیم كه در محدوده های چهار گوش شكل گرفته بود و سطوح رنگی بزرگ با حاشیه زمخت، كه شكل مستوی آن با بافت رنگ خیس و دلمه شده گسسته شده و با سایه ها و نور تند عكاسی موكد شده و كل طرح با یك حاشیه قاب بندی شده، استفاده شده بود.

پوستر شیئ همزمان با پوسترهای تجاری سنتی تر وجود داشت. این آثار نیز همچون آگهی ها شعارهای تبلیغی را وارد كار كردند، و از كلمات به همان شكلی كه در روزنامه و مجلات به صورت عنوان و شرح تصویر استفاده می شد، بهره بردند. چنین آثاری اگر چه موثر بودند اما به تاریخ تبلیغات تعلق دارند. تبلیغات فقط زمانی كه یك ایده منسجم بصری را به نمایش گذاشتند، آن گونه كه در دهه 1950 در ایالت متحده رخ داد موقعیت ممتازی در تاریخ طراحی گرافیكی یافتند.

اصول و مفاهیم ارتباطات بصری
شناخت پیدا كردن نسبت به آنچه ارتباط بصری خوانده می شود مانند یادگیری زبان است زبانی كخه تنها از تصویر تشكیل شده است. تصاویری كه برای ملل مختلف با زبانهیا خاص خودشان معنایی یكسان دارند. زبان بصری زبانی است محدودتر از زبانی كه با آن صحبت می كنیم ولی مسلما ارتباطی مستقیم تر برقارار می كند و مثال بارز آن یك فیلم خوب است كه اگر تصاویر بتوانند داستان را خوب بیان كنند دیگر احتیاجی به استفاده از واژه ها نخواهد بود.

بنابراین ارتباط بصری وسیله ای برای انتقال از یك فرستنده به یك دریافت كننده است كه هیچ چیز نمی تواند جایگزین آن شود ولی شرط اولیه آن دقیق بودن اطلاعات، عینیت داشتن علامات، وجود سیستم رمزی واحد و عدم وجود سوء تفاهم است و در چنین شرایطی بسیار راحت تر و مستقیم تر می تواند با مخاطب ارتباط برقرار نمود بدون اینكه ملیت، زبان، نژاد و ; او در این رابطه دخیل می باشد. پر واضح است كه برخی از پیامهای بصری كه برای مردمی خاص با فرهنگی خاص طراحی می شوند فقط برای همان مردم مفهوم خواهند داشت زیرا هر كس آن چیزی را می بیند كه درباره اش اطلاعاتی دارد با این حال اصول عمومی و مبادی سواد بصری در همه ی موارد عادی صحیح است.

در دنیای تصاویر تبلیغاتی كه به كار ارتباطات و اطلاعات بصری می آیند قواعدی وجود دارد. این قواعد حاصل پژوهشها و بازبینی هایی بر پایه اطلاعات آماری است. پس ضرورت پژوهشهایی بصری كه بر پایه ویژگی های روانشناختی محصول به منظور یافتن تصاویری كه دارای ارتباط با نتیجه منطقی رنگ و فنون متناسب با آن است به میان می آید و به طور مثال باید سطح فرهنگ آن دسته از مردمی كه اطلاعاتی خاص دریافت می كنند در نظر گرفت تا به نتیجه ی قابل قبول رسید.

حخال این سوال مطرح می شود كه مگر هدف فراگیری شیوه های پیشرفته تر جهت نسب آمادگی برای رویارویی با آینده نزدیك نیست؟ پس چرا در مدارس و دانشگاه های هنری به جای هنر گذشته، روشهای نوین را آموزش نمی دهند؟ گذشته هرگز قابل بازگشت نیست و ادوار هنری گذشته نیز هیچ گاه تجدید نمی شوند.

گذشته می تواند حاوی بار اطلاعاتی فرهنگی باشد و نباید آن را از زمان خودش جدا كرد. البته اگر ما عتقد به علم بودن ارتباطات بصری هستیم باید بپذیریم كخه علم بشر نیز در طی تكامل او، روند تكاملی داشته و همانند همه ی علوم دیگر چون فیزیك، ریاضی، ; برخی از برداشته هیا گذشته را در زمان حال فقط در موقعیتی خاص قابل قبول است مانند اصول مكانیكی نیوتن كه فقط نستب ه ناظر ایستا درست است و در شرایط دیگر خیر، و همچنین برخی از برداشتهای علمی گذشته در امروز دیگر قابل قبول نیست مانند نظر به غیر قابل تفكیك بودن اتم در زمان دالتون.

به هر حال برای پیاده كردن یك برنامه آموزشی در مدارس هنری دو روش وجود دارد، نخست روش ایستا و سپس پویا، روش ایستا بدین گونه است كه شاگردان به اجبار خودشان را با برنامه ای وفق می دهند كه غالبا به گذشته تعلق دارد یا به هر حال روشی است كه در اكثر موارد از واقعیت علمی روزمره دور است. روش دیگر این است كه برنامه به تدریج شكل می گیرد و به طور مداوم با خود اشخاص و مشكلات آنها در ارتباطی تنگاتنگ قرار دارد، مشكلاتی كه با زمانه پیش می رود. پر واضح است كه در حالت دوم هنرجو با مسایل روز پیش رفته و تداخل بیشتری با جامعه ای خواهد داشت كه آثارش را می پذیرند و عمق آثارش بیشتر خواهد بود.

برونوموناری (Bruno Monari) طراح را در حوزه وسیعی از فعالیت های انسانی دخیل می داند و حوزه های متفاوتی از طراحی مثل طراحی تجسمی (Visual Design) ، طراحی صنعتی (Industrial Design)، طراحی گرافیكی (Graphic Design) و طراحی پژوهشی (Desegno Diricerco) را در نظر می گیرد طبق نظر او وظیفه طراحی تجسمی خلق تصاویری است كه عملكرد آنها برقراری ارتباطهای بصری و اطلاعات بصری است. وظیفه طراحی صنعتی طرح اشیاء مصرفی بر مبنای قواعد اقتصادی، مطالعه وسایل تكنیكی و مواد گوناگون ساخت آنهاست، عملكرد عمده ی طراحی گرافیك در دنیای چاپ، كتاب، پوستر و آگهیهای تبلیغاتی چاپی است و عملكرد طراحی پژوهشی نیز تجربه ساختارهای تجسمی در دو بعد یا بیشتر است و پژوهشهایی در زمینه تصویر با استفاده از وسایل سینما.

با توجه به این تقسیم بندی موناری ممكن است در ابتدا طراحی گرافیكی را مختص امور تبلیغاتی پنداریم در حالیكه اگر مثالهایی از جوله ی تبلیغات را مانند بسته بندی در نظر بگیریم می بینیم به هر 4 حوزه ی طراحی مربوط می گردد. به عنوان مثال اگر چه طراحان صنعتی و گرافیك با دیدگاههای مختلفی به موضوع بسته بندی می نگرند ولی انطباق كامل این دیدگاههاست كه تصویری شفاف و روشن از بسته بندی و محتوی آن را در اختیار مشتریان قرار می دهد. طراحان صنعتی، موضوعاتی نظیر انواع حفاظتها (فیزیكی، شیمیایی، 😉

نوع ارتباط فیزیكی (ارگونومیكی، آنتروپومتری) گروه عوامل انسانی با بسته بندی مانند ارتباط كارگران خطوط تولید، عوامل توزیع، فروشندگان و خریداران نهایی، ارتباط تجهیزات حمل با نوع محصول و بسته بندی، نقش بسته بندی در استفاده یا مصرف كالا (مثل نقش بسته بندی در چگونگی مصرف شامپو و 😉 هویت های سه بعدی و بصری، مواد مصرفی مناسب برای كالا و موضوعاتی را كه به طور كلی به رویكردهای فیزیكی انسان با بسته می پردازد، در نظر می گیرد. و طراح گرافیك به اصول مبادی سواد بصری در برچسب های این بسته توجه دارد اموری چون رنگ مناسب ،

مثلا یك صابون با جعبه ی سیاه به نظر می رسد كخه دست را كثیف می كند، تركیبات نقطه، خط و سطح در كمپوزیسیون مناسب، كادر بندی، طراحی نوشته های برچسب و ; و در مجموع حاصل تجمع این دو حوزه به ظاهر متفاوت است كه برداشتی صحیح یا غلط از محتویات بسته به ما می دهد و ما را مشتاق به خرید كالا نموده و یا از خرید آن منصرف می گرداند باید توجه داشت كه به طور كلی تصاویر فاقد عینیت از امكانات كمتری جهت برقراری ارتباطات بصری برخوردارند، تصاویر قابل ارایه باید برای همه روشن و قابل فهم باشند در غیر اینصورت نمی توان عنوان ارتباط بصری را به آنها اطلاق كرد و در واقع باید آن را هرج و مرج بصری نامید، نه ارتباط بصری.

هر فردی انبوهی از تصاویر كه در طول زندگی او شكل گرفته را در ذهن دارد كه در واقع بخشی از دنیای درون او را شكل می دهند. با این مجموعه شخصی است كه ارتباط برقرار می شود. در این مجموعه از تصاویر فردی است كه باید تصاویر عینی را جست وجو كرد. تصاویری كه در بسیاری از افراد، نقطه ای مشترك دارند. به این ترتیب است كه خواهیم توانست كدام تصویر، كدام شكل، كدام رنگ مناسب را به كار ببریم تا متناسب با گروه مشخص باشد.

هر طرحی از آثار و علاماتی تشكیل می شود و باید گفت كه علایم هستند كخه به طرح حساسیت می بخشند. حساسیت بخشیدن به یك موضوع در جلب توجه و گسترش امكانات ارتباطی بسیار مهم است مثلا یك ورقه كاغذ سفید با سطح صاف چندان جلب توجه نمی كند اما اگر سطحش چین خورده باشد مخصوصا اگر چین خوردگی شكلی آشنا داشته باشد، انظار را متوجه خود می سازد.

در این راستا می توانیم پیام را در وهله اول به دو قسمت كنیم: یك قسمت شامل اطلاعاتی می شود كه به وسیله پیام انتقال پیدا می كند و قسمت دیگر شامل وسایل انتقال بصری است. وسایل انتقال بصری در بر گیرنده مجموعه عناصری است كه پیام را قابل رویت می سازند و عبارتند از : بافت شكل، ساختار ابزار، نمونه های قابل تكرار و حركت.

در همین راستا پیامهایی كه در موقعیت های متفاوت از مقابل ما می گذرند را می توان به دو دسته تقسیم كرد. یكی ارتباط اتفاقی و دیگری ارتباط عمدی. ارتباط بصری زمانی كه بصورت اتفاقی رخ می دهد می تواند به سویله دریافت كننده اش خواه به عنوان پیامی علمی و خواه به عنوان پیام زیبایی شناسی یا هر چیز دیگر، آزادانه تفسیر شود. در حالی كه یك ارتباط بصری عمدی باید بدان گونه ای دریافت شود كخه تمام منظور فرستنده را منعكس كند.

پس به طور كلی مساله روشن بودن و سادگی موضوع همیشه مطرح است. برای تلخیص یك موضوع كار فراوانی لازم است اما برای ارایه اطلاعات دقیق باید اضافات را از بین برد، نه اینكه با افزودن زواید اطلاعات را پیچیده تر كرد.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله رشته اهمیت رنگهای گیاهی در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله رشته اهمیت رنگهای گیاهی در word دارای 14 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله رشته اهمیت رنگهای گیاهی در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله رشته اهمیت رنگهای گیاهی در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله رشته اهمیت رنگهای گیاهی در word :

اهمیت رنگهای گیاهی
مسلم است كه رنگ آمیزی در میان مردم فلات ایران سابقه دیرینه دارد، هر چند كه از نقطه آغاز بی خبریم و قادر نیستیم به دقت نخستین جماعتی را كه در این فلات به كار رنگ آمیزی پرداختند مشخص كنیم.

اما می توان گفت اقوام اولیه در برخورد با گیاهانی كه دارای مواد و مایعات رنگین بوده اند توانسته اند وسایل خاصی از لوازم زندگی را رنگ آمیزی كنند. به علاوه، با توجه به مدارك باستان شناسی و مردم شناسی در خودآرایی نیز این رنگها را به كار می برده اند. این مردمان تن و روی مردگان خود را نیز با رنگ زینت می بخشیدند تا آنان را هر چه با شكوهتر به جهان دیگر روانه كنند و این رسم دیرزمانی پیش، تا هزاره سوم ق.م.، در ایران، خاصه در نواحی « سیلك » كاشان، معمول بود.

بدیهی است كه رغبت خاص جماعات بدوی به رنگ آمیزی لوازم زندگی و همچنین خودآرایی، آنان را به تلاش برای بدست آوردن مواد رنگین برانگیخته است، ولی مشخص نیست چه مدت طول كشید تا برخورد تصادفی با ماده رنگین گیاهی و طبیعی به شناخت رنگها و استفاده مداوم از آنها منتهی شود.

با گذشت زمان و رسیدن به عصر حاضر پای رنگهای شیمیایی به ایران بازشد و این تجربه نخستین بار با استفاده از رنگهای جوهری و گروهی از رنگهای اسیدی قوی، كه در برابر نور و شستشو دوام زیادی ندارند، به كار گرفته شد و در نتیجه برای همگان این باور پدید آمد كه كیفیت رنگهای گیاهی از رنگهای شیمیایی بهتر و مناسب تر است، هر چند كه تهیه رنگهای گیاهی دشوارتر است.

بنابراین، بسیاری از صاحب نظران و دست اندركاران فرش بر این باورند كه رنگهای شیمیایی دارای ثبات خوبی در برابر نور و شستشو و سایش نیستند، در صورتی كه رنگهای طبیعی و گیاهی از این ثبات برخوردارند.

كاربرد رنگهای گیاهی در هنرهای دستی ایران
سیلان وقفه ناپذیر رنگ در هنر ایران در ابعاد گوناگونی جلوه گر می شود. طراوت و شفافیت رنگ و تنوع و غنای رنگ آمیزی بیش از هر ویژگی دیگر از مشخصات هنر ایران است.

نساجی و قالی بافی از جمله هنرهایی هستند كه توانگری و تنوع رنگ در هنر ایران به بارزترین نحو و به شیوه های گونه گون به نمایش می گذارند. در این دو رشته از صنایع دستی روش رنگرزی به طور كلی یكسان است، اما از برخی جنبه ها تفاوتهایی نیز در آن به چشم می خورد.
ما در اینجا، از لحاظ رنگرزی، الیاف را به دو دسته منسوجات و زیراندازها تقسیم می كنیم. جز در مواردی خاص، معمولاً الیاف ظریفتر برای تهیه منسوجات بكار می روند و الیاف با تاب بیشتر برای تهیه زیداندازهایی كه به شیوه های گره بافی، پودمانی و پودپیچی تولید می شوند. برای رنگرزی الیافی كه دارای تاب بیشتر هستند دقت بیشتری لازم است.

الف- منسوجات
منسوجات ایرانی شامل نمونه های زیر است:
زری بافی: بافت پارچه های ظریف ابریشمی با استفاده از الیاف تابیده شده با طلا و نقره.
مخمل: نوعی پارچه پرزدار ابریشمین.

گلابتون: یكی از انواع مخمل ایرانی است كه شهرت جهانی دارد و دارای نقوشی است كه با الیاف تابیده شده با طلا و نقره بافته می شود. كاشان از دیرباز به بافت این نوع مخمل شهرت داشته است. از انواع دیگر آن نوعی مخمل برجسته است كه به همین نام شناخته می شود. احتمالاً مخمل برجسته مایه الهام بافت قالی برجسته بوده است.

ترمه: نوعی پارچه ظریف پشمی با نقوش بسیار زیبای رنگین. این پارچه ظریف گاهی با الیاف ابریشم نیز بافته می شد. در حال حاضر ترمه ماشینی كه با الیاف ویسكوز بافته می شود جای ترمه دستی قدیمی را گرفته است.
دارایی: از پارچه هایی كه به شیوه گره رنگی است و رنگرزی الیاف آن به روش سرد انجام می گیرد.
انواع سوزندوزیهایی كه برای دوختن بر روی پارچه ها از الیاف رنگین استفاده می كنند در همین دسته قرار می گیرند.

ب- زیراندازها
همچنانكه گفته شد برای تهیه زیراندازها از الیافی استفاده می شود كه دارای تاب بیشتری هستند. انواع زیراندازها عبارتنداز: فرش، گبه، جاجیم، گلیم، جوال، خورجین.
برخی از اجناسی كه بیشتر مورد استفاد، عشایر و چادرنشینان است در این دسته قرار می گیرند، از جمله: سفره، رختخواب پیچ، روزینی و بافته هایی كه برای تزیین اشیایی مانند نمكدان یا قاشقدان یا چارپایانی چون اسب و شتر به كار می روند، مانند چنته و جل.

رنگرزی الیاف انواع منسوجات و زیراندازها، به استثنای دارایی، اغلب به شیوه گرم انجام می گیرد. اما به طور كلی هدف آن است كه رنگ در الیاف نبافته رسوخ كند و به اصطلاح به « خورد لیف » برود، ولو آنكه در حمام سرد قرار گیرد.

دلایل اقتصادی استفاده از رنگهای گیاهی
استفاده از رنگهای گیاهی نتایج اقتصادی و اجتماعی متعددی در پی خواهد داشت كه مهمترین آنها عبارتند از:
1 توسعه و احیای زمینهای بایر و كشت گیاهانی كه مصارف صنعتی دارند:

پهنه اقلیی ایران، كه به عبارتی به سرزمین چهارفصل موسوم است، و گوناگونی طبیعت و آب و هوا زمینه ای را پدید آورده است كه گونه های مختلفی از گیاهان می توانند در آن رشد و نمو یابند. پشتوانه دانش استفاده از مواد طبیعی، به عبارت دیگر گنجینه های اطلاعات در زمینه مصارف گوناگون دارویی، خوراكی صنعتی گیاهان از منابع ارزشمند دیگری است كه می تواند امكان بهره مندی ما را از نعمتهای طبیعی این سرزمین پهناور گسترش دهد.

ولی متأسفانه همچنان كه در فصلهای گذشته اشاره شد روشهای غلط و بكارگیری مواد نامرغوب و سودجویی سوداگران عرصه را برای استفاده از مواد طبیعی تنگ كرد. اما با برنامه ریزی صحیح و اتخاذ سیاست توسعه پایدار، بر مبنای شناخت عمیق امكانات و ظرفیتهای موجود جامعه، می توان در درازمدت به احیای زمینهای بایر پرداخت و كاشت گیاهان پرارزش صنعتی را، كه اكنون در معرض نابودی قرار گرفته اند، ترویج كرد و گسترش داد.

2 ایجاد اشتغال:
در جامعه ایران به علت رشد جمعیت و فراوانی نیروی جوان می توان، با اتخاذ روشهای اصولی، از این نیروی فعال در احیای زمینهای بایر و یا كشت گیاهان صنعتی بهره مند شد. تولید و برنامه ریزی به نیروی فعال و كارآمد نیازمند است و سیاستگذاران می توانند با ترویج و تشویق كشت گیاهان صنعتی عرصه ای برای اشتغال جوانان فراهم آورند.

3 جلوگیری از آلودگیهای ناشی از كاربرد مواد شیمیایی:
گسترش كشت گیاهان صنعتی، علاوه بر مزایای افزایش فضای سبز و كاهش آلودگی هوا، در كاستن از مصرف مواد شیمیایی آلاینده نیز به نحوی مستقیم مؤثر است و می تواند به عامل مهمی در حفظ سلامت محیط زیست مبدل شود. از نظر بهداشت فردی نیز كار با مواد طبیعی از بروز بیماریهای پوستی و تنفسی ناشی از مواد شیمیایی پیشگیری می كند و خطر سرطان زایی را به حداقل می رساند.

4 صرفه جویی ارزی و ارزش صادراتی:
فرش و سایر دستبافتهای ایرانی، بعد از نفت مهمترین اقلام صادراتی كشور ما را تشكیل می دهند. از این رو، گسترش تولید مواد اولیه آنها در داخل كشور، با توجه به كیفیت مرغوب رنگهای طبیعی، از یك سو می تواند از خروج ارز برای تهیه رنگهای شیمیایی تا حدود زیادی بكاهد، و از سوی دیگر بازار جهانی فرش ایرانی را دوباره پررونق كند.

استفاده از طرحها و رنگهای اصیل ایرانی عامل مهمی برای حذف رقبایی است كه با تقلید از هنر و صنعت فرش ایران عرصه را بر تولیدكنندگان كشور ما تنگ كرده اند.

چند نمونه گیاهان رنگزا بدون مازوج
روناس Rubia-tinctorum
گیاه علفی، پایا.
گل: گل آذین گرزن، واحد 5 كاسبرگ سبز، 5 گلبرگ زرد.

میوه: آبدار- سیاه رنگ، كرك دار، میوه آن به اندازه خردل است.
برگ: سبز رنگ ساده با لبه صاف؛ اگر برگ را بین دستها مالش دهیم دست به
رنگ قرمز تند مایل به سیاه در می آید.

مشخصات ریشه: ریشه از نوع راست ساده است. ریشه این گیاه در نواحی شن زار تا عمق یك متری خاك فرو می رود. در رنگرزی با روناس مهمترین عامل میزان عمر ریشه است. رنگهای قرمز شاداب و متمایل به سرخ از ریشه های چهار و پنج ساله آن به دست می آید و ریشه های هفت ساله رنگهای لاكی و ارغوانی و ریشه های سه ساله نارنجی تیره پدید می آورد. جنس روناس نیز در رنگ آن عامل مؤثری است.

از ریشه گونه هایی كه در مناطق سردسیری می رویند، لاكی پرمایه تری نسبت به گونه های مناطق معتدل و گرمسیر به دست می آید. به همین علت است كه رنگ لاكی به دست آمده از روناس آذربایجان و خراسان كه مناطق سردسیری هستند با رنگهای بدست آمده از روناس كرمان و فارس، كه مناطق گرمسیری محسوب می شوند، تفاوت بارزی دارد.
موسم گل: اواخر بهار.

انتشار جغرافیایی: اراك، دماوند، تبریز، دیلمان، آذربایجان، كرمان، مازندران، یزد و بلوچستان.

نیل- شمل Indigofera- tinctoria
بوته ای شكل- دوساله با ساقه چوبی.
گل: گل آذین خوشه ای و به رنگ سفید- صورتی و ارغوانی- هر گل دارای 5
كاسبرگ.
میوه: مانند تخم فلفل سبز است.
زمان كاشت: اوایل بهار.
انتشار جغرافیایی: جنوب كشور و بلوچستان.

تاریخ نگاران منشأ این گیاه را هند می دانند. واژه سانسكریت آن نیلا nila به معنی آبی پررنگ است. این ماده در رنگرزی الیاف بسیار با اهمیت بود. نیل از هند به كابل و سپس به خراسان می رسید و این ولایت از دیرباز یكی از مراكز مهم صادرات نیل بوده است. در قرن یازدهم میلادی نواحی فارس و خوزستان به خاطر وجود كارگاههای نساجی و شرایط آبیاری و هوای گرمسیری منطقه مهمی برای پرورش نیل محسوب می شد.

انگور عسگری Vitis vinifera
گیاهی است پیچ رونده با ساقه چوبی.
گل: گل ریز به صورت آویز خوشه ای.
میوه: خوشه ای به صورت دانه های ریز.

برگ: بزرگ و با مصرف خوراكی و رنگدهی.
زمان كاشت: پاییز به روش قلمه زنی.
انتشار جغرافیایی: اكثر نقاط ایران.
مشخصات: ثبات رنگی آن چندان رضایت بخش نیست.
خواص: املاح آهن رنگ محلول را زیتونی و زاج سفید محلول را زرد و مواد قلیایی محلول را نارنجی می كند.

چغندر- چگندر- چندر Beta vulgaris
گیاهی است از تیره اسفناجیان، دارای برگ و ریشه گرد یا مخروطی
برگ: برگهای آن درشت و پهن است.

ریشه: بیخ آن یا ریشه اش درشت و گرد یا مخروطی شكل است كه تا عمق
30 سانتیمتر یا بیشتر در زمین فرو می رود.
مشخصات: این گیاه شامل سه نوع است.

1 چغندر رسمی: درشت و شیرین است و پخته آن به مصرف انسان می رسد و از خام آن برای تغذیه حیوانات استفاده می شود.
2 چغندر فرنگی: پوست و مغز آن سرخ رنگ است و چندان شیرین نیست و برای پختن بعضی خوراكیها به كار می رود.
3 چغندر قند: كه آن را چغندر صنعتی نیز می گویند، شكلی مخروطی دارد و پوست و مغز آن سفید است و به طور متوسط 14 تا 18 درصد آن از مواد قندی تشكیل شده است و در قند سازی به كار می رود.
در رنگرزی از ضایعات چغندر استفاده می شود.

انتشار جغرافیایی: همدان، كرمانشاهان و خراسان.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

تحقیق در مورد عناصر بصری در گرافیك در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تحقیق در مورد عناصر بصری در گرافیك در word دارای 12 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق در مورد عناصر بصری در گرافیك در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي تحقیق در مورد عناصر بصری در گرافیك در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن تحقیق در مورد عناصر بصری در گرافیك در word :

– اهمیت بررسی عناصر بصری در گرافیك و ذكر تعداد آنها
دنیایی كه ما آنرا نظاره می كنیم، از سه عنصر مهم بصری تشكیل شده است . این سه عنصر عبارتند از : شكل ( فرم ، طرح ) ، رنگ و نوشته ؛ كه هر سه از خواص موجودات هستند و با خصوصیات مادی و نمود ظاهری اشیاء دارند و همواره به هم وابسته ا ند . امروز ، هم در علم و هم در هنر ، تمایل شدیدی به تحقیق و كاوش درماهیت اشیاء و عناصر وجود دارد و صورت تحقیق و پژوهش در بطن پدیده ها و قطام موجود در طبیعت مشاهده می شود . بوسیله تحقیقات و  جستجوهای دانشمندان و هنر مندان ، تمامی پدیده های اساسی خلقت چون نور ، رنگ ، فضا ، ماده ، حركت و زمان مورد شناسایی قرار می گیرن و بصورت جریانات خلاقیت انسان درمی آیند .

انسان خلاق یا هنرمند دائماً می كوشد تا سیماهای بدیع و چهره ای فرار جهان و طبیعت بی پایان را كه دقت و توجه و علاقه او را بیدار كرده ، جاودان سازد و به وسیله خطوط و الوان یا اشكال و عناصر تصویری بر روی صفحه طراحی و نقاشی و یا حجاری ایجاد كند و برای تماشا و استفاده دیگران عرضه نماید . در نتیجه كار و تلاش هنرمندان دقایق گذران و لحظات زمان از فناو زوال ابری مصون می ماند ، بیهوده نیست كه برخی از متفكران « هنرمند را پرستش كننده هر چیز فانی » نام برده اند و او را ثبت كننده زمان و مكان می نامند در ا ین رابطه « وستیلر » نقاش انگلیسی الاصل گفته است : یكبار دیگر بمن نگاه كنید ، دیگر برای همیشه نگاه خواهید كرد . 

  منظور او ثبت آن لحظه از زمان است . هنرمند جریانات شگفت انگیز عالم درونی خود را مانند عالم خارجی كه هر دو تغییر پذیرند و دائماً دستخوش تحول و دگرگونی در جهان هستی می باشند ثبت می كند تا سایر افراد نیز مانند خودش از آن استفاده و خط دائمی ببرند . به این خاطر است كه هر هنرمندی می كوشد تا لحظه های گذران عینی و ذهنی خود را با امكانات و مهارتی كه دارد در محدوده كار خود حفظ كند و « آلفره دو مینی كه   نیز توصیه می كند كه :« دوست بدارید آنچه را كه هرگز دوباره نخواهید دید. « البته تنها ثبت حوادث و جریانات عینی و ذهنی موجب به وجود آمدن اثر هنری نمی گردد .

بایستی عوامل و عناصر ذهنی مانند خطوط و رنگها و كیفیت و كمیت آنها تحت كنترل و محاسبات خاص هنرمند جمع آمده ، توانائیهای فنی و مهارتهای او نیز به حد كفایت رسیده باشد . داشتن این شرایط ممكن نیست مگر آنكه را پیش به حد كفایت به آن رسیده ، تجربه نموده و رسوم و قواعد و سنتهای حرفه خود را فرا گرفته باشد . « گوته » در این رابطه گفته است كه : « هر حیات، هر عمل و هر هز احتیاج به حرفه و یاد گرفتن كه خو نیز مستلزم تقلید است ، دارد .» گابریل آی نیز همان نظر را دارد و می گوید : « هنرمند با یاد گرفتن آنچه كه پیش از او انجام داده اند ، آنچه را كه بعداً می توان انجام داد یاد می گیرد.»
اما ، داشتن این موارد كافی نیست ، هنرمند باید علاوه بر فرا گرفتن نكته های فنی و قواعد و اصولی كه از استالان خود فرا می گیرد ، همه ردی و همزبانی هم كرده باشد ، تا بتواند اثری هنرمندانه و جاودانه بوجود آورده ، چنانكه حافظ تاكید می كند كه : تا   آشنا زین پرده رمزی نشنوی .

از میان حواس ما ، حس بینایی اهمیت خاصی در درك و فهم آدمی دارد . گر چه از طریق حسن شنوایی با سایر حواس نیز سهولت و بصورت طبیعی ارتباط بر قرار
می شود و احساس و درك مسایل ممكن می گردد لیكن عمل دیدن یا شنیدن برای همه یكنواخت نیست زیرا با پرورش وتعلیم هر یك از حواس می توان به توانایی بسیار بالاتری از احساس و ادرك فهم مسائل رسید . شاید تاكنون انسان توانسته است با تعلیم و پرورش برخی از حواس خود مانند شنوایی و بینایی تنها به بخشی از توانائیهای پنهان در وجود خویشتن پی برد . در زمانی با تمام قوا سعی می كنیم تا با نگاه كردن به موضوع یا مثالی از طبیعت آنرا بهتر درك كنیم آنوقت علاوه بر نیروی دیدن معمولی توانائیهای دیگری را در وجود خود احساس می نمائیم .

اما به علت عوامل مختلف كه ایجاد حواس پرتی می كنند به سرعت به نگاه عادی بسنده می كنیم . حس بینایی وسیله درك و فهم سطحی پدیده های عینی و طبیعی است ، اما از طریق پرورش و تعلیم آن می توان توانائیهای فوق العاده ای به دست آورد كه سایر حواس فاقد آن می باشند از خصوصیات قوه بینایی سرعت عمل و بیواسطه بون آن در ا یجاد ارتباط است هر گاه قوه بینایی به كار افتد و متوجه جلوه های بعدی گردد ، شرایطی فراهم می شود كه فوه شنوایی نیز با دقت بشر عمل خود را انجام می دهد .

در تمام پدیده های طبیعی و موجودات عالم زیباییهای ظاهری و پنهانی وجود دارد كه هر كس به اندازه قدرت و توانایی خویشتن و میزان حساسیت و استعداد خود آنها را مشاهده می كند و از آنها بهره مند می گردد اما انسان توانایی آنرا دارد تا با كسب اطلاعات خاص و ایجاد حساسیت های لازم با بهره مندی از استعدادهای نهفته و پنهان در وجود خود قدرت و توانایی بشر را برای فهم و درك زیباییهای طبیعی به دست آورد .

در گذشته بخاطر سنت های شفاهی و روش های آموزشی بسیار خصوصی و فردی در آموزش رشته های هنری از یك جهت و از جهتی دیگر محدودیت های بسیار زیادی كه از نظر مواد و مصالح كار موجود بود تنها افرادی محدود می توانسته در عالم هنر موفقیت های به دست آورند اما امروزه با امكانات ، جدید علمی و تكنولوزی آموزشی و تعلیم و تعلم در رشته های هنری برای همه كس این امكان وجود دارد تا قواعد فنی و تخصصی هنری را كم و بیش فراگیرد و در حد توان تسلط خود بطور نسبی دست به كار هنری بزند خصوصاً با وجود وسایل آموزش و كمك آموزشی مانند نوارهای صوتی و تصویری و به طور كلی امكانات متنوع آموزش سمعی و بصری ، تسهیلات برای عموم مردم موجود است از طرفی به علت كثرت تحقیقات و تالیفات همه روزه كتابهای تازه ای زبانهای مختلف منتشر می گردد و روشهای ابتكاری و جدیدی به مجموعه روشهای كلاسیك و قدیمی اضافه می شود .

آنچه كه مربوط به شكل می باشد به زودی قابل تشخیص و اندازه گیری است و دارای قواعد و ضوابط ثابت و مشخص می باشد . اما پدیده نور و رنگ ، در عین حال مرتباً دستخوش تغییر و تحول است . اندازه گیری آن از نظر بصری به سهولت غیر ممكن و گاه بعید می باشد . سومین عنصر بصری خط می باشد كه از اهمیت ویژه ای برخوردار است . زیرا خط زبان بسیار اجمالی واتزاعی برای بیان موضوع است كه تواناییهای فراوانی را شامل می شود.
طرح در سطح دو بعدی ( نقش طرح در پوستر ) :

طرح ها ( شكل ها ) هر كدام نسبت به فضایی كه در آن قرار می گیرند جلوه و نمود متفاوت  می كنند ودر اثر فعل و انفعالات و نیروهای بصری ناشی از شكل و زمینه مفهومی جداگانه به دست می دهند . هر شكل ثابت ، مثلاً یك دایره در داخل مربع ، مربع مستطیل ، لوزی و حتی دایره ای دیگر جلوه های متغیر به خود می گیرد و خصوصیت تصویری آن متغیر می شود بدین ترتیب هر نقش و شكلی نسبت به شكل و فضایی كه پیرامونش می باشد جلوه و معنی خاص پیدار می كند كه آن ناشی از مجموعه فعل و انفعالات و نیروهای بصری است .

در نتیجه هر واحد بصری موقعیت فضایی و جلوه و نمود خود را به واسطه روابط فعال و متقابل واحدهای تصویری پیرامون خود سبك می كند و نیروی تصویری كه از جهات مختلف ، راست  چپ ، بالا و پائین ، جلو و عقب بر آن اثر می گذارند موقعیت فضایی آنرا ایجاد می كنند . ضمناً باید اشاره كنیم علاوه بر موارد مذكور رنگ ، ارزش های تصویری خاص خود كه دائماً تحت تأثیر دگرگونی دارد . چرا كه قرار گرفتن هر طرحی درنقاط مختلف كاغذ باعث به وجو آمدن تركیب بندی های متنوعی می شود .

بررسی موقعیت های فضایی عناصر تصویری در هر كادر با سطح دو بعدی مفاهیم فضایی و نیروهای تصویری را مشخص می كند ، اما قبلاً باید در نظر داشته باشیم كه هر گاه كادر یا سطح دو بعدی را مطرح یا در نظر می گیریم ، محدوده عالمی را مشخص می كنیم كه درون آن خلاء تصویری است و فاقد هر گونه انرژی بصری . فعل و انفعالات تصویری آن ، فعال می گردد . با قرار گرفتن نقطه در كادر مربع ، بلافاصله با تمام فسمتهای مربع ارتباط برقرار می كند .

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله هنر بودائی و هندی در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله هنر بودائی و هندی در word دارای 33 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله هنر بودائی و هندی در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله هنر بودائی و هندی در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله هنر بودائی و هندی در word :

مقدمه:
هنر چیست؟ نمیدانیم ; جوهر اصلی این پدیده اسرار آمیز و وصف ناپذیر ما را حیران می سازد. اما در عین حال بطور قطع و یقین می دانیم كه از قدیمیترین زمانها تا كنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعكس ساخته اند كه ما آنها را آثار هنری می نامیم، و ضمناً میدانیم كه هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از ما آثار معماری، نقاشی، كاشی سازی، موسیقی، شعر و نمایش را باز گیرند چه نوع زندگانی نصیب ما خواهد گشت؟
آثار هنری همواره موجود بوده و جاودانه وجود خواهند داشت و برای سعادت بشری اصلی اساسی بشمار می روند. آثار هنری تجارب انسانی هستند كه شكل به خود گرفته اند و ما از دریچه حواسمان بدانها می نگریم و لذت می بریم ; ما نقاشی و رقص را با چشم می بینیم،

ادبیات را با گوش می شنویم و هم با دیده می نگریم، موسیقی را استماع می كنیم، نقشی بر سنگ یا بر سطحی فلزی یا گلی را با دست لمس می كنیم و نرمی مخمل یا ابریشم را به مدد حس لامسه احساس می كنیم، لیكن راه هنر به همین سادگی نیست . . . تأثرات حسی ما به عكس العملهای احساسی منجر می شود. و ذكاء ما به عقل می انجامد و سرانجام، احساس و ذكاوت ما به مرحله ادراك منتهی می گردد.

این ادراك چگونه حاصل می شود؟ فرمولی قطعی و صریح موجود نیست كه ادراك هنری را روشن كند. پیچیدگی یا تعقید پدیده ای كه هنر نام دارد در آنست كه از نظرهای گوناگون مورد بحث قرار می گیرد و هیچیك از این نظرها را بر دیگری برتری نیست. هر كس در برابر یك اثر هنری از نقطه نظر خود، نقطه نظری كه عادت و اخلاق و روحیه شخصی او در آن دخالت دارد، قضاوت می كند و این قضاوت با قضاوت دیگری كه دید خاص و متفاوتی دارد بی شك دیگر گون خواهد بود- در نقد هنری مهم این است كه نقاد از تمام نقطه نظرها، هنر را مورد مطالعه قرار دهد، و این چنین ادراكی ذكاوتمندانه و غنی خواهد بود.

بنابراین در مطالعه یك اثر هنری می باید اصول زیر را در نظر داشت: باید دانست كه یك اثر هنری عبارت از شكل یا فرمی است كه هنرمندی آفریده است . . . این اثر بر اساس قواعد زمان و مكان و تمدنی خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی می باشد و معمولاً هدفی را شامل است.

بهتر است در این اصول تعمق و موشكافی كنیم: هنری واجد فرمی است، یعنی دارای ساختمانی سرشار از زندگی است كه به مجموعه هم آهنگی منتهی شده است، این ساختمان اصیل باعث می شود كه اثر هنر از اشیاء دیگر تمیز داده شود . . . – این اثر را چه كسی آفریده است؟

هنرمند. پس، هنر عبارت می شود از تجسم از تجسم یك تجربه انسانی- « و هنرمند هم كسی است كه از میان تجارب زندگی خود موادی بر می گزیند، آنها را می آراید، یا می پیراید و بدانها شكل می بخشد » بنابراین خلق آثار هنری فعالیتی است تركیبی یعنی عبارتست از انتخاب مواد و به هم پیوستن آنها بوجهی كه مجموعه ای كامل از آن بدست آید.

اگر این مجموعه دارای آن خاصیت نامحسوس « وحدت » باشد. اگر زندگی درونی در آن بدرخشد. هنرمند در خلق اثر خود توفیق یافته است. « تنها همین خاصیت نامحسوس است كه اهمیت دارد. » – یك اثر هنری ممكن است از نظر تكنیك قابل انتقاد باشد و در عین حال عاری از حیات هم جلوه كند، اما وجود همین خاصیت درونی، و نا محسوس، آنرا مافوق انتقاد قرار دهد . .، این گفته كه از چینی هاست مؤید این ادعاست: « اگر نقاشی بخواهد نقش ببری را با مهارت ترسیم نماید، در صورتی موفق می شود كه در درون خویش احساس كند كه خود به توانایی و قدرت ببری می باشد. ».

هنر بودائی و هندی
در حدود 330 ق-م- تا 600 ب-م
همزمان با تمدنهای عظیمی كه در خاور نزدیك و حوزه دریای مدیترانه بوجود آمده بود ( یعنی تمدن های مصری، سومری، آشوری، گلدانی ایرانی و یونانی) فرهنگ و هنری به همان عظمت نیز در خاور دور یعنی در هند و ژاپن و چین شكفته گشت و این دو تمدن غالباً با هم در ارتباط بودند و گاه وجوه مشترك داشتند.

سرزمین هند بشخصه خواص یك قاره مستقل را دارد. این شبه جزیره تنها از جانب شمال است كه به خشكی و به قاره آسیا می پیوندد همین سر حدات شمالی هم بوده است كه دروازه ای برای مهاجمان و غارتگران به شمار میامده است.

سرزمین هند از نظر جغرافیایی به سه نقطه متفاوت تقسیم می گردد ابتدا سلسله جبال هیمالیا است كه هم قلعه و مرزی است طبیعی و هم سرچشمه آبها ورودهای عمده هند است و از همه مهمتر آنكه كاشانه خدایان باستانی می باشد- آنگاه دره های شمالی هند آغاز می گردد كه بستر رودهای مقدس گنگ و سند است و معمولاً بنام هندوستان معروفست این قسمت از سرزمین هند بسیار حاصلخیز و پر جمعیت می باشد و منطقه است كه از عهد باستان مهد آریاییها بوده است.

مقر حكومت و مركز سیاست تمام شبه قاره همواره در این قسمت قرار داشته است. اما منطقه سوم راس شبه جزیره است كه شامل ایالات دكن و تامیل می باشد. این منطقه استوایی از مناطق شمالی بوسیله جنگلها و كوهها جدا می شود و سرزمین دراویدها محسوب می گردد.

سه منطقه فوق از نظر آب و هوا و اوضاع جغرافیایی با هم تفاوت شگرفی دارند. در منطقه جنوبی گرمای مناطق حاره احساس می گردد و در شمال، برف و یخبندان حكومت می كند. یكجا بیابان است و بیحاصلی، و جای دیگر هوا بارانی است و تمام سال آنچنان بارانی می بارد كه در دیگر نقاط جهان كمتر نظیر دارد. بستر رودهای شمالی پر حاصل و زرخیز است.

در مناطق كوهستانی معادن عظیم سنگ های قیمتی در آغوش كوه خفته است و از جنگلها چوب و عاج و آبنوس بدست می آید. از نظر اقتصادی هندوستان سرزمین تضادهاست. غنا و تمول سرشار، در برابر فقر و بینوایی شدید، به چشم می خورد و تمول بصورت گنجینه های شخصی و یا بصورت جواهر و طلاآلات در دست خانواده های معین می باشد.

به همین گونه است اوضاع اجتماعی این سیصد میلیون مردمی كه در این سامان سكنی دارند. در حقیقت هند سرزمین نژادها، زبانها و آداب و رسوم مختلف است. از نظر سیاسی هندوستان غیر از ایامی كوتاه دارای حكومتی واحد نبوده است و غالباً در هر ایالتی از آن حاكمی فرمانروایی و حكومت می كرده است.

اما در عوض در سرزمین هند همواره یك اتحاد عظیم و اساسی دیگری موجود بوده است. اتحادی كه از وحدت سیاسی و وحدت زبان و نژاد و آداب و رسوم بسی مهمتر است و این وحدت در اعتقاد حیرت آور هندیها به مسلك « برهمایی » و سنن مذهبی نهفته است.

این وحدت وابسته به اعتقاد سیستم تقسیم طبقاتی، حقایق روحانی و معنوی و ادبیات و فرهنگ مقدس آباء و اجدادی می باشد. كمتر ملتی مانند ملت هند در برابر راز زندگی و مسائل اساسی حیات و مرگ اینگونه عمیقانه تفكر كرده است و به جرات می توان گفت كه هیچ ملتی از نظر روحی و معنویت به پایه ملت هند نرسیده است. هند سرزمن عرفان و مهد عرفان است.

هندوستان نیز دارای تمدنی مشابه تمدن باستانی كشورهای آسیا و اروپا بوده است.
آثاری از تمدن عهد حجر و عهد مفرغ در هندوستان كشف گردیده است. اخیراً آثاری در موهنجودار و و هاپارا بدست آمده است كه از تمدنی بس قدیم در دوره هند حكایت می كند. این تمدن را تمدن « هند و سومری » می نامند. موهنجودارو از قرار كشفیات اخیر شهری پر ثروت بوده است و مردم آن از زراعت و تجارت مصنوعات خوش نقش و ظریف خود اعاشه می كرده اند. از نظر شباهتی كه مجسمه های حیوان و انسان سنگی و سفالی آنها با آثار سومری دارد می توان نتیجه گرفت كه این مردم با سومر و خاور نزدیك دارای روابط تجارتی بوده اند.

در همین اوان « دراویدها » كه دارای پوستی تیره رنگ و شاید از اعقاب مردمان اواخر عهد حجر بوده اند در راس شبه جزیره پراكنده شدند و آنگاه نوبت به آریاییها رسید كه بر دارویدها غلبه یافتند و تمدن بالنسبه تكامل یافته آنها را مقهور ساختند و در دره گنگ مستقر شدند.

آریاییها مردم زراعت پیشه بودند و آنگاه كه دراویدها را به جنوب گنگ راندند در كناره های حاصلخیز رودهای مقدس هند به زراعت پرداختند. آریاییها در دهات می زیستند و صاحت اسبهای اهلی بودند و از عرابه سازی اطلاع داشتند و فلز را می شناختند. به صورت اشتراكی و ایلاتی زندگی می كردند و خانواده ها واحدهای مشخصی را تشكیل می دادند كه از تركیب آنها ایل بزرگ آریایی متشكل می گردید.

آنها نیروهای طبیعی را پرستش می كردند و این نیروها مظاهر خدایان آنها قرار گرفتند چنانكه آسمان بنام « وارونا » یعنی خدای حق و عدالت و باران، یا « اینرا » یعنی خدای باران و جنگ نامیده شدند. آثار پرستش این نیروهای طبیعی در غالب سرودهای قدیم هندی و از آنجمله در « وداها » دیده می شود،

تشریفات مذهبی مربوط به پرستش این خدایان ابتدا بوسیله پدر كه رئیس خانواده محسوب می شد برهمن ها این مراسم را با ظرافت زیاد و قربانیها آمیختند. از این زمان ملاحظات فلسفی و تفكر درباره زیست و هستی و جوهر روح جهانی موضوع عمده سرودهای مذهبی قرار گرفت.

« جستجوی دردناك و عمیق آدمی در برابر روح و فوائد این اشتیاق اخلاقی » موضوع اصلی سرودها بوده است كه بنام « اوپانیشادها » معروفست و تا به امروز كتاب مقدس مردم هند محسوب می گردد.
همانگونه كه اعتقادات مذهبی به صورت علم كلام مدون می شد، سیستم اقتصادی و اجتماعی نیز مدرن و مرتب می گردید، وضع اجتماعی چنانكه گفته شد به صورت تقسیم طبقاتی بود، یعنی: هندوها به چهار تقسیم می شدند.
1) روحانیون یا برهمن ها كه آداب مذهبی را بجا می آوردند و متون مقدس را حفاظت می كردند.
2) جنگاوران كه حكمرانان و اداره كنندگان امور مملكتیبودند.

3) كشاورزان كه زمین را برای محصول آماده می ساختند و بوجود آورنده ثروت و نعمت بودند.
4) كارگران و زحمت كشان.
سه گروه نخستین از آریاییها انتخاب می شدند اما طبقه چهارم را طوایف و قبایل مغلوب تشكیل می دادند. این طبقات اصلی، بقریب 2500 طبقه فرعی تقسیم می شدند. هر هندوئی از روز تولد به یكی از این طبقات تعلق داشت و تغییر طبقه تقریباً غیر مقدور بود. هر هندوئی در طبقه ای كه بود از آزادیهای محدود و مخصوص به آن طبقه برخوردار می گردید. به نظر هر فرد هندو این تقسیمات طبقاتی، حكمی بود كه از قدیم رفته بود و جزء نظام آسمان این جهان محسوب می شد.

اعتقاد به روح جهانی در سرودهای اوپانیشاد، اعتقاد به روح مطلق و جهانی و غیر شخصی، روح مطلقی كه تمام ارواح فردی از آن سرچشمه گرفته اند و به آن سرچشمه نیز باز خواهند گشت، اصل فلسفی آئین هندوهاست. این اعتقاد به یك تسلل و تكامل روحی می انجامد كه می توان آن را تناسخ نامید. یعنی روح هر فردی می باید به تكاملی نائل آید تا پس از مرگ در موجودی كاملتر و به صورتی عالی تر تظاهر نماید.

انتهای این تكامل پیوستن به كمال مطلق، یعنی روح مطلق است كه كمتر كسی به این مرحله یعنی مرحله « نیروانا » ، (یعنی نیستی در هستی مطلق و فنا فی الله) نائل می گردد. متأسفانه پای طلب و تكمیل نفس بعضی از ا فراد چنان چوبین است كه به جای سوق به كمال به مرحله پست تر تنزل می یابند. البته به اعتقاد هندوها هر كس به موجب فهم و توانش می تواند پرتوئی از این كمال مطلق را اخذ كند.

منتهی درك عوالم عرفانی و اعتقادات (اوپانیشاد) برای همه مردم به آسانی میسر نیست و به همین دلیل ناگزیر همان خدایان قدیم منتهی با روحانیتی وسیع و آمیخته با اعتقادات برهمن ها همچنان مورد پرستش قرار گرفتند . . . خدایان هنود عبارت بودند از سه مظهر: روح مطلق، به صورت برهما یا خدای دانش- ویشنو خدای عشق و احساس- شیوا خدای نیرو و اراده. از این خدایان سه گانه ویشنو از برهما معروفتر بودند و ستایش این دو خداوند كم كم با آداب و تشریفات نیرومندی توأم گردید.

همانگونه كه عقاید مذهبی مرتب و مدون می گردید، حماسه های بزرگ نیز شكل می گرفت. « راما یانا » افسانه قهرمانی مربوط به اعمال شاهزاده « راما » در ایام تبعید اوست كه به تحریك دربار صورت می گیرد- داستان جستجوی این شاهزاده و پیدا كردن نوعروس گمشده اش سیتا « Sita » موضوع اصلی این حماسه است . . . مهابهاراتا مانند ایلیاد همر داستانی است قهرمانی، یعنی پیكاری است میان Baharatas بهاراتا و كوروس Kurus- ; رسالات مذهبی « بهاگاواد گیتا » Bhagavad gita یا « سرود ربانی » بهترین نمودار ایمان هنود است.

در این سرود مقدس، اعتقاد به یك حقیقت عام و مطلق كه بر كلیه جهان حكمرواست ابراز گشته است: در اینجا چند سطری از این سرود مقدس نقل می گردد:
« ای بچنگ آورنده مال- از من غنی تری وجود ندارد، زیرا این جهان بسان عقدی كه جواهرات بر آن متلالی است بر من آویخته است.
ای پسر كونتی Kunti من گوارائی آب و روشنی ماه و خورشیدم. من ام (Om) ودا هستم. من نغمه عالم اثیر و مردانگی مرد می باشم.
« من رایحه بی آلایش زمین و نور آتشم. من نیروی حیاتم كه در آنچه تولد می یابد می شكفم- من نیروی مرك هستم كه در آنچه گوشت را می میراند تظاهر می یابم.
« ای پسر « پریثا » (Pariha) مرا بشناس و بدان كه كم نطفه قدیم آنچه به جهان آمدنی است می باشم، من نیروی وقوف و دریافت آنهایی هستم كه واقفند و در می یابند.

من جلال مجللم. »
شاهزاده جوان « سیدهارتا » (كه در حدود 543 ق.م.) وفات یافت با همین اعتقاد برهمنی پرورش یافت و با سنن و آداب این ایمان بخوبی آشنا گردید اما این شاهزاده جوان پس از تفكر و سیر در جهان معنوی از رنجی كه همگان می بردند متأثر گردید. این شاهزاده دانست كه یك سلسله درد و رنج انتظار آدمی است و آدمی در راه رسیدن به فنای مطلق و محو در هستی (نیروانا) می باید درد و عذاب بی انتهایی را تحمل نماید.

بنابراین به فكر افتاد كه راهی برای رهایی از اینهمه درد بی پایان بیابد. پس به خانواده و زندگی مجلل و مرفه خود پشت پازد و خود را وقف « تفكر » نمود و بدانشی وقوف یافت كه بوسیله آن رستگاری مردم ممكن به نظر می رسید. این مرد بوداست- بودا به معنای « روح روشن شده » است. راهی كه بودا برای رستگاری امت خویش پیاده كرده بود بدین قرار بود: « فرد، تنها خواب و خیالیست و سرچشمه آلام و مصائب خودخودهی است، و تنها راه نجات فرد كه سایه و خیالی بیش نیست آن است

كه از نیاز خود دست بردارد و خود را در برابر حقیقت مطلقی كه در سرتاسر جهان تجلی كرده است نیست انگارد و به عبارت ساده تر در كل، فانی شود. راه رسیدن به این هدف قربانی و تشریفت ظریف مذهبی آنچنان كه برهمنان اعتقاد دارند نیست، بلكه نیمی از این هدف به وسیله « تفكر » و جذبه و خلسه در حق و حقیقت بدست می آید زیرا تفكر به آدمی نیروی تمركز روحی می دهد و آدمی را موفق میسازد كه با حقیقت مطلق همبستگی می یابد و نیم دیگر این هدف بوسیله اعمال خیر تحقق پذیر می شود. اعمالیكه از روحی آزاد از قید خودخواهی سرچشمه می گیرد. تنها راهی كه انسان را قادر می سازد بر نفس خویش غالب گردد و به آرامش روحی نائل شود و از قید قالب جسمانی بر هدهمین است و بس.

چهل و پنج سال تمام بودا در دره گنگ به سیاحت پرداخت و اصول اعتقادات خود را تحت عنوان « چرخ قانون » و « راه هشت گذار » به مردم تعلیم داد. پیروان زیادی بر او گرد آمدند و عقاید او نه تنها در هندوستان بلكه در تمام خاور دور منتشر گردید و قرنها اساس اعتقادات مذهبی مردم سرزمین چین و ژاپن را تشكیل داد و همین اعتقادات ملهم هنرهای زیبای این ملتها قرار گرفت.

اكنون باید دید در میان مردمی كه چنین ایمانی دارند و اصول اجتماعی و اقتصادیشان بر اساس چنین مسلكی استوار است هنر چگونه خواهد بود؟ وظیفه هنرمند چیست؟ هدف هنرمند و هنرمند چیست؟- هنر برهمایی یا بودائی هنری است مذهبی (بیاد داریم كه مسلك بودا بسیاری از اصول برهمنی را نپذیرفت). تمام اشیاء جهان از نظر هنرمند هندی تظاهری است از حقیقت، و هنرمند می باید در آنها به دقت و مكاشفه بردازد و هدف هنر چیزی جز آن نیست كه « از وراء پرده ظاهری، حقیقت باطنی و ماوراء الطبیعی را نشان بدهد » (اعتقاد مسیحیان اولیه نیز چنین بوده است)

هنرمند هندی خود را پیشه ور مومنی می دانست، پیشه وری كه افتخار خدمت به معبد یا دربار را داشت، این خدمتگذار متقی می بایستی كه برموز حرفه خود آشنایی كامل داشته باشد « اگر كسی راز حرف خود را نداند پس از مرگ به دوزخ خواهد رفت و برنج ابدی دچار خواهد گشت.

الهام عاری از اطلاعات فنی به همان اندازه بی فایده است كه مهارت فنی بی الهام . . . برای آنكه هنرمند از نعمت الهام بهره مند گردد لازم است كه به ریاضت و تذكیه نفس به پردازد. یعنی در عالم تفكر فرو رود و درباره اثری كه می خواهد به وجود بیاورد بیاندیشد و در آن خود را چنان غرق سازد كه تمام جزئیات اثر هنری، پیش از آنكه خلق شوند در ذهنش نقش شده باشند.

اما جزئیات اثر هنری نتیجه ترجیح شخص هنرمند نیستند بلكه در اثر ممارست و دانستن قوانین هنری در ذهن او مركوز می گردند ». این قوانین قبلاً مدون شده و مربوط بوده است. به تناسب و حالت و حركت بدن و حركات اعضای بدن و دستها. هر هنرمندی می بایستی این قوانین را فرا گیرد. قوانین هنری نزد هنرمند مقام فرمولهای ریاضی را نزد مهندس داشته است . . .

« هیچ اثری بدون رعایت قوانین هنری، زیبا نخواهد بود. اگر هنرمندی حالات دست را در فعالیت های مختلف از قبیل تعلیم- تفكر رقص و غیره نداند چگونه نقاش یا مجسمه ساز ماهری خواهد گردید؟ تمام این حالات جزء « قوانین هنری » تدوین گردیده است و هنرمند نیازی ندارد كه با چشم سرباشیاء جهان بنگرد و از آنها الهام بگیرد بلكه همین قوانین ذهنی سرچشمه الهام او واقع خواهند گردید. »

« بنابراین هنرمند هندی از روی مدل زنده بكار نمی پرداخت بلكه مدل او همواره در ذهن او ساخته و پرداخته می گردید. بنابراین هنرمند تا حد زیادی كلی است و با هنر فردی و اختصاصی غربی تفاوت دارد. اما در ضمن همین هنر كلی و غیر فردی به آثاری بر می خوریم كه از عمیق ترین آثار هنری جهان به شمار می آیند.

در طی اعصار و قرون بعلت هجوم بیگانگان به خاك هند، هنر هندی تاثیراتی از هنر مهاجمان پذیرفت- ابتدا پای یونانیها به سر كردگی اسكندر كبیر به دروازه های شمال غربی هندوستان باز گردید و آنگاه نوبت به ساسانیان رسید و به همین سبب هنر هندی تاثیراتی از هنرهای ساسانی و یونانی گرفته است.
عصر طلائی هنر هندی از سال 320 بعد از میلاد مسیح آغاز می گردد. در این سال حكومتی ملی در هند بر سر كار بود-

عصر طلائی هنر هند تا سال 600 میلادی ادامه می یابد. یك سیاح چینی بنام فاحین یافاح زین در سفرنامه خود درباره هند و ثروت و آبادانی این كشور در قرن پنجم میلادی مطالب جالبی نوشته است- او می نویسد كه: هند در این قرن دارای بنگاههای خیریه، بیمارستانها، مكاتب، بتكده ها و قصور عالی با تزئینات جالب و نقش و نگارهای بدیع بوده است. همین مسافر از دولت و حكومت دادگستر هند و بردباری و عدم تعصب مذهبی ملت هند یاد می كند. متأسفانه غالب بناهای عالی هندیها بدست مسلمانان خراب گردید.

باید دانست كه در عهد طلائی هنر هندی، نه تنها هنر معماری و مجسمه سازی و نقاشی ترقی كرد، بلكه موسیقی و علوم و ادبیات سانسكریت نیز به حد اعلاء ترقی نمود ; بزرگترین شاعر هندی این عهد « كالید آسا » است.

طرح معبد سانچی بنام (ستوپا) (مربوط به سه قرن ق.م)

معماری و حجاری
از شهرهای اولیه هند، یعنی شهرهایی كه نام آنها در ادبیات قدیم هندو آمده است اینك اثری برجای نیست. قدیمیترین نوع ساختمان كه در هند دیده می شود معابد بودائی است بنام « ستوپا » این معابد از سنگ یا آجر و به شكل گنبد ساخته شده است. در این بناهای مقدس خاكستر اولیاء نگاهداری می شده است. مهمترین نوع این معابد، معبد بزرگ سانچی است. این معبد بر ایوانی بلند و مدور ساخته شده است. گنبدی نیم كروی بر فراز آن است، انتهای قسمت فوقانی این گنبد مسطح است. یك طارمی بزرگ سرتاسر بنا را در بر گرفته است.

ساختمان طارمی بر گرد بناهای مقدس از مشخصات معماری هندی است. در چهار گوشه عمده بنا چهار در تزئین شده با حجاریهای عالی تعبیه شده است. در این معبد ابتدا یك طارمی بزرگ گرد ایوان كشیده شده بوده است منتهی این طارمی اینك از میان رفته است. هدف (ساختمان طارمی بزرگ بر گرد ایون، برای هدایت زیارت كنندگان است كه بدانند از كدام جهت معبد طواف نمایند. اما هدف ساختمان طارمی بر گرد بنای مقدس برای حفاظت بناست.)

دو رشته پلكا با نرده ها در جلو ایوان بهم می پیوندند و مدخل ایوان را تشكیل می دهند. در بام مسطح گنبد، طارمی سرتاسری دیگری كشیده شده است و بر فراز این طارمی چتری است كه نشان سلطنت است. طارمیها و درهای این معبد همگی از سنگ است اما معلوم است كه در زمان قدیم نرده ها و درها را از چوب می ساخته اند. این درها و طارمیهای سنگی نیز دارای كنده كاری ها و ظرافتهایی است كه معمولاً روی چوب اعمال می شده است،

منتهی چون چوب دوامی نداشته است درها و طارمیهای معابد را از سنگ ساخته اند و آنها را با همان طرحهایی كه چوب را زینت می داده اد تزئین كرده اند. و در اینجا علت آنكه بناهای قدیم هند از میان رفته است روشن می گردد زیرا بناهای قدیم از چوب بوده كه در آب و هوای هند نمی توانسته است دوام بیاورد، سر درهای معبد « سانچی » با تزئینات متناسب و خطوط پر از حركت و جنبش و آرامش بخش بنای اصلی هم آهنگی عجیبی دارد.

بر این سردرها نشانها و علامات مذهب بودا نقش شده است، درخت مقدس، چرخ، بودا در صورت های اولیه، یعنی وقتی بودا پرنده ای بوده و آنگاه كه فیل گردیده است (تناسخ) همه اینها با مهارت حیرت آوری بر سنگ تراشیده شده اند. (در معماری اولیه هندی خود بودا را مجسم نمی ساختند بلكه نشانه هایی از زندگی قدیم او را در این جهان مجسم می ساختند) در قسمت بالای درها گروه پیروان نقش شده اند كه در حال عبادت درختهای مقدس یا معبدند.

 

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

تحقیق در مورد چاپ پارچه‌ در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تحقیق در مورد چاپ پارچه‌ در word دارای 14 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق در مورد چاپ پارچه‌ در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي تحقیق در مورد چاپ پارچه‌ در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن تحقیق در مورد چاپ پارچه‌ در word :

مقدمه
اختراع فن چاپ در حقیقت به قرن ها پیش از گوتنبرگ، كه نامش به عنوان مخترع چاپ در تاریخ به ثبت رسیده است، برمی‌گردد. آسوریان چند هزار سال قبل از میلاد بر خشت هایی از گل‌رس مهر می‌زدند.

استعمال حروف قابل انتقال نیز میان سال‌ها ی 1051 و 1058 در چین آغاز شد. مخترع این حروف فردی به نام پی‌شنگ بود و حروف هم از گل‌رس ساخته می‌شد. حروف دستی و حروف قلعی كه پس از آنها به كارآمد، هیچ یك رواجی نیافت، بر عكس حروف چوبی متداول شد. تا این‌كه در سال 1440، گوتنبرگ ظاهرا بدون اطلاع از كار چینی‌ها، حروف قابل انتقال را اختراع كرد و برای هر یك از حروف الفبا یك حرف جداگانه به كار برد.

حروف متحرك را چینی‌ها اختراع كردند، ولی گوتنبرگ كه حرفه اش زرگری بود، آلیاژ مناسب برای ریخته گری حروف را از سرب و آنتی موآن به دست آورد و سپس نسبت هر یك از این دو فلز را به گونه ای انتخاب كرد كه حروف بیش از حد سخت و نرم نباشند. وی برای مركب چاپ هم فرمول مناسبی یافت و خلاصه با رفع موانع و حل مشكلات عمل چاپ را میسر و اجرایی كرد. تقریباً 20 سال پس از نخستین تلاش ها ی گوتنبرگ در امر چاپ ، این صنعت با استفاده از سطوح برجسته در ونیز، فلورانس، پاریس و لیون در حدی مختصر و محدود رواج یافت. اما دستگاه چاپ گوتنبرگ، به علت هزینه ها ی بسیار زیاد فقط برای ثروتمندان قابل دسترسی بود و به همین دلیل تا مدت ها ی طولانی استقبال چندانی از آن نشد. 300 سال پس از اختراع دستگاه چاپ گوتنبرگ، نمایشنامه نویسی آلمانی به نام

آلوئیس زنه فلدر، چاپ سنگی یا لیتو گرافی را درسال 1796 میلادی اختراع كرد.
هر سنگی كه متن یا تصویر با این روش روی آن نقش می بست ، برای چاپ حدود 750 نسخه عملكرد مطلوب داشت و پس از آن نقش روی سنگ قابل چاپ نبود. اگر چه درباره شروع چاپ سنگی در ای ران روایات متعددی وجود دارد، به نظر می رسد چاپ سنگی را برای نخستین بار میرزا صالح شیرازی در تبریز راه اندازی كرد.

میرزا صالح كه از سوی دولت ایران برای فراگیری هنرهای جدید به اروپا رفته بود، در بازگشت یك دستگاه چاپ سنگی با خود به تبریز آورد كه آن را در سال 1250 قمری راه انداخت. چاپخانه سنگی طی مدت كوتاهی در تهران و بعد اصفهان و سپس سایر شهرهای ایران تاسیس شد و بیش از 50 سال تنها روش چاپ در ایران بود و تا اواخر دوره قاجار ،

هر چه در ایران چاپ می شد، به روش چاپ سنگی بود. البته هشت سال قبل از ورود چاپ سنگی به ایران چاپ سربی نیز راه اندازی شده بود، ولی به علت هزینه و زحمت زیاد آن ، پس از ورود چاپ سنگی ، كنار گذاشته شد و بعدها در اواخر دوره قاجار دوباره حروف سربی و استفاده از آن رایج گردید. طریقه چاپ سربی روش نسبتا ساده ای بود : كاغذ روی صفحه ای متشكل از حروف برجسته سربی و آغشته به مركب فشرده می شد و بر اثر فشار، حروف بر صفحه كاغذ نقش می بست. حروفچینی روزنامه نیز نخست به صورت دستی انجام می گرفت، ولی بعدها این كار با دستگاه‌هایی كه معمول‌ترین آنها «لاینو تایپ» بود، صورت پذیرفت. دستگاه حروفچینی خودكاری لاینوتایپ در سال 1886 میلادی ساخته شد و بدین ترتیب سرعت چاپ به تدریج فزونی یافت. پیشرفت فناوری كم كم باعث شد دستگاه حروفچینی سربی از
دور خارج شود و جای خود را به دستگاه الكترونیكی بدهد.

برای ورود به آشنائی با ماشینهای چاپ، ابتدا انواع چاپ (های که امروزه فعال است) را لیست می کنم:
– چاپ مسطح Letter Press
– چاپ افست (ورقی – رول)
– چاپ فلکسو
– چاپ هلیو
– چاپ صنعتی Pad Printer
– چاپ سیلک
– چاپ دیجیتال

چاپ پارچه
صورت ابتدایی چاپ باتیک از ترکیب برگ درخت مو ، سود سوز آور و خاک رس ماده‌ای مقاوم و چسبناک بدست می‌آوردند و قسمتهایی از پارچه را بوسیله قلم مو با این ماده می‌پوشانده و تمامی پارچه را رنگرزی می‌کردند.

قدیمی‌ترین مدرک مربوط به چاپ پارچه را از نقش دیواره‌های مقابر مصری مربوط به دو هزار هزار و صد سال ق.م بدست آورده‌اند و کهن‌ترین نشانه‌های موجود که از ساختن قالبهای شبیه قالبهای قلمکار حکایت دارد نیز در همین زمان با پارچه‌های باز یافته از قبور ” سکاها ” مکشوفه در سرزمین مصر است.
قدیمی‌ترین قالبهای تراشیده شده از سنگ همراه با آثار سفالی سده‌های چهارم و پنجم میلادی در حفاریهای نیشابور بدست آمده‌اند که در فواصل نقوش آن آثار باقی مانده از پشم به چشم می‌خورد. باتیک یکی از انواع چاپ سنتی است که بوسیله ماده‌ای مقاوم ( ترکیبی از سقز ، موم و پارافین ) بر روی پارچه ابریشم انجام می‌شود. صورت ابتدایی این پارچه در کشور چین و سپس در جزیره جاوه اندونزی رایج شد و به تدریج در کشورهای دیگر دیگر صادر شد. هر سرزمین با توجه سنت ، سلایق و ذوق خود در آن تحولی ایجاد کرد.
این هنر قبل از اسلام از طریق جاده ابریشم و بوسیله تجار آذربایجانی به ایران آمد و در آغاز بصورت ابتدایی آن ( باتیک تک رنگ ) در شهر تبریز رایج بود. صورت ابتدایی چاپ باتیک بدین ترتیب بود که از ترکیب برگ درخت مو ، سود سوز آور و خاک رس ماده‌ای مقاوم و چسبناک بدست می‌آوردند و قسمتهایی از پارچه را بوسیله قلم مو با این ماده می‌پوشانده و تمامی پارچه را رنگرزی می‌کردند. پس از شستشوی پارچه قسمتهایی آغشته به چسب به رنگ اصلی پارچه و قسمتهای دیگر رنگین می‌شد.

در ایران به جای برگ موز از پیه گوسفند ، موم خالص عسل و سقز خام این ماده را
می‌ساختند که نام بین المللی آن ” واکس باتیک ” و در آذربایجان به ” روغن کلاقه‌ای ” موسوم است. در بدو ورود به ایران ، چاپ باتیک به رنگ سفید بر زمینه مشکی انجام می‌شد که طرحهای آن به پر کلاغ شبیه بود و از این رو بنام کلاغه‌ای یا کلاقه‌ای شهرت یافت.

پس از مدتی رنگ قرمز را با رنگ سفید بکار بردند که بصورت خال‌هایی بر زمینه سیاه یا سرمه‌ای ایجاد می‌شود. و به آن ” سفید فلفلی ” می‌گفتند و بر روی کرباس و با قابهای چوبی در اصفهان انجام می‌شد. از دوره صفویه ، چاپ پارچه ابریشم به روش کلاقه‌ای در اسکو، کهنمو و باویل آذربایجان شرقی رواج یافت. چاپ قلمکار نوعی دیگر چاپ سنتی روی پارچه کتان، کرباس و ; می‌باشد که نقش‌های روی آن بوسیله قالب یا مهر چوبی ایجاد شده است. علت نامگذاری ” قلمکار ” به شیوه ابتدایی تولید آن باز می‌گردد، که در گذشته با قلم روی پارچه طرحهای مورد نظر را نقاشی ( به اصطلاح قلم‌گیری ) کرده و سپس با مواد شیمیایی ویژه ای، رنگها را بر آن تثبیت می‌کردند.

به مرور و به جهت دسترسی و ایجاد یکنواختی و هماهنگی نقوش، استفاده از مهرهای چوبی، جایگزین قلم مو شد.

به نوشته محققین، قلمکار سازی از اوایل قرن هفتم هجری قمری و هم زمان با حمله مغول در ایران رایج بود. قدیمی‌ترین قلمکار ابریشمی در مجموعه ” ژرم پشون” نگهداری می‌شود و متعلق به قرن 12 ه.ق است و ظاهراً متعلق به اصفهان می‌باشد. رونق قلمکار سازی ایران از دوره صفوی آغاز و به اواسط دوره قاجار ختم می‌شود. شهر اصفهان یکی از مراکز عمده این هنر بود. در این شهر هنرمندان قلمکار ساز به تولید و عرضه محصولات مختلف قلمکار با عالیترین کیفیت می‌پرداختند.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید