مقاله تذهیب در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله تذهیب در word دارای 87 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله تذهیب در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله تذهیب در word

مقدمه ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

فصل اول

تاریخچه ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

تعریف تذهیب ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

ریشه یابی لغت تذهیب ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

واژگان تذهیب: ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

ابرک ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

اسلیمی (اسلامی) ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

بند اسلیمی;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

تاج ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

جدول;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

 ختایی ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

داغ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

دهن اژدر;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

سنجاق نشان ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

شرفه;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

شمسه;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

شمسه کوچک ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

فرنگی ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

فصاصی ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

کتیبه سرلوحه ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

کمند زرین ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

کره ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

لچک ترنج ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

لچکی واگیره ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

ترنج ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

سرترنج ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

سرلوحه;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

 کتیبه ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

ترصیع ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

حاشیه ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

قوس حلزونی ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

فصل دوم

مکتب های تذهیب ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

ابزار و مواد کار: ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

قلم مو;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

طلا و نقره ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

مهره ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

کاغذ ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

صفات مهم کاغذ ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

رنگ ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

پرگار، ترلینگ، خط کش ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

شیوه کار تذهیب ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

اصول قابل اهمیت در کلیات نقش ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

فصل سوم

ختایی و اسلیمی (دیرینگی و ریشه مشترک) ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

تعریف ختایی و گونه های آن ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

اسلیمی ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

تعریف اسلیمی و گونه های آن ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

صورت اسلیمی ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

تزئین اسلیمی ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

چنگ و گره ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

نشان و انواع آن: ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

لچک نشان یا کتیبه نشان ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

بته جقه نشان ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

دل نشان ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

ابرک نشان (اسلیمی ماری) ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

نشان و اصل قاعده (نقش در نقش) ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

تکوین نقوش (ترکیب اسلیمی و ختایی) ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

جایگاه نشان ها در شمسه ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

گره سازی ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

شرفه ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

فصل چهارم

تحول هنر در تذهیب;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

طراحان و مذهبان قدیم ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

طراحان و مذهبان معاصر ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

فصل پنجم

طرح نشان ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

طرح ترنج ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

طرح کتیبه ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

طرح لچک ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

طرح تاج و سرلوح ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

طرح واگیره اسلیمی و ختایی ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

طرح حاشیه ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

منابع و مآخذ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;

منایع و مآخذ

1 اسکندر پورخرمی، پرویز، 1338- گلهای ختایی/ تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشار 1379

2 اسکندر پورخرمی، پرویز، 1338- آئین هنر و آموزش نقاشی ایرانی (کتاب دوم) اسلیمی و نشان ها- وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی،

3 افتخاری، محمود، 1344- آموزش طرح و تذهیب/ تهران: یساولی،

4 آقا میری، امیرهوشنگ- آموزش و کاربرد حاشیه در تذهیب/ انتشارات یساولی،

5 اینترنت

6 مجرد تاکستانی، اردشیر، شیوه تذهیب/ تهران: سروش (انتشارات یساولی)،

7 نیک بین، حسین، عناصر تزئین اسلیمی و ختایی در طراحی فرش و هنر تذهیب- باغ ایرانی، انتشارات یساولی، چاپ اول

8 هنرور، محمدرضا- پیچش زرین (گردش اسلیمی و ختایی در هنر تذهیب و طراحی فرش)/ انتشارات یساولی، چاپ اول

9 هنرور، محمدرضا- رسم المشق تذهیب/ تهران: انتشارات میر دست،

مقدمه

سپاس خداوندی را که منشا حسن و جمال و زیبایی است و موهبت درک و احساس آن را به بشر عطا فرمود و انسان را در فهم کشف حسن جمالش سزاوار نمود. آن خالق منان گوشه ای از زیبایی های عرش را برای مشاهده بندگان صالح خویش مهیا ساخت و جلوه هایی از ان ملکوت زیبا را به فرش کشید و منظری از رخ پر حسن و جمال خویش را برای آرامش دل انسان ها به دست هنرمندان سالکش متجلی نمود

این همه نقش می و عکس مخالف که نمود

یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد

این جلوه های جمال که به جان حقیقت جوی آدمی نشاط و طربی ژرف می بخشد و عقل و حواس را به شادمانی جاودانه معطوف می سازد ، سبب کشش به سوی حقایق زیبا و عالم ملکوت می شود تا روح انسان از قید ظلمات دنیا رهایی یابد و به انوار عالم قدس آشنا گردد. هنرمندان مومن برای کشف بیشتر این زیبایی ها و ابداع آثار جاودان بشری رنج و مشقت این راه طولانی را بر خود هموار نموده و میراثی گران بها برای بشر به جای نهاده اند. از جمله این هنرها می توان تذهیب را بر شمرد که با نقوش مجرد در الواح روح نواز و دل انگیز قرآنی در معاشرت با خوش نویسی، صفحاتی را رقم زده اند مکه یادآور معانی باطنی و لطیف قرآن است. این هنر مقدس همچنین در معاشرت با نگارگری ، به دست استادان مجرب با اندیشه های حکیمانه ، ترکیبی از معنا و صورت زیبا را به دست داده است. در هنرهای صناعی نیز همچون نقش فرش و نقش کاشی و ; نیز به کار گرفته شده که هر یک از این جلوه ها در مقام عملکردشان در زندگی انسان مجموعه ای از زندگی ای روحانی و زیبا را به نمایش می گذارند

اساسا نقوش تذهیب به منظور تزیین قرآن پدید آمدند. مسلمین همچون همه امم دینی، عالی ترین و زیباترین هنر خود را برگرد مآثر الهی و ودیعه گران بهای اولیایشان به وجود آورده اند. معابد و نیایش گاه ها در تاریخ بشر نگارستان هایی هستند که می توان عالی ترین جلوه های تمدنی را در آن ها مشاهده نمود. در عالم اسلام نیز مساجد، نگارستان بزرگ هنر اسلامی و جلوه ای شاخص از تمدن بزرگ آن هستند. قرآن کریم نیز که کلام نازل محبوب بر دل حبیب است، با زیباترین خطوط و نقوش آراسته شد و با توصیه های مکرر پیامبر (ص) و اولیا علیهم السلام به زیباترین صوت خوانده شد تا جای که امروز هنرهای قرآنی در صدر همه هنرهای اسلامی قرار دارد

گذشته از خوش نویسی که شرافت و مقام تجلی آیات را مستقیما پیدا نمود، هنر تذهیب توانست جلوه ای دیگر از حقایق باطنی قرآن را در حاشیه کلام الهی به نمایش درآورد و مجموعه ای مناسب آن کلام و تصویری از عالم قدس را در هر صفحه قرآن به نمایش درآورد. قرآن کلام الهی است و خداوند منزه است. هرگونه تشبیهی به آن مقام باری شرک محسوب می شود

لذا صورت هایی می تواند بیانگر معانی آیات باشد که از هر گونه قید تشبیه خود را رها نموده ، نقوش ، همچون نشان هایی که در مسیر عالم قدس قرار دارند، جلوه نمایند. تذهیب با جلوه ای مجرد و تزکیه شده برگرد آیات الهی ، زمینه ای مناسب را فراهم ساخت تا به هنگام رویت این صفحات و حتی قبل از خواندن آیه ای از آیات ، حالی مناسب درک معانی قرآنی برای انسان حاصل آید

به این ترتیب ، تذهیب مهذب شد. نقش ها در نهایت زیبایی، روح آیات را در جلوه ای از صورت های مجرد اسلیمی و جلوه ای از روح نباتی در قالب ختایی به نمایش گذاردند. اسلیمی محور نگاه دارنده شکل و مبنای نقوش شد و ختایی شعر و غزل ملکوت را در قالب های آن سرود. کشف بزرگ این هنر مقدس را به مقام والای ولایت، حضرت علی بن ابیطالب (ع) نسبت می دهند که سهمش ملکوتی وی راهگشای هنرمندان مذهب گردید و این سنت حسنه از ایشان رقم فیض یافت

چو شاه ولایت بدید آن رقم به اعجاز بگرفت در کف قلم

رقم کرد اسلامیی دل ربای که شد حیرت افزای اهل ختای

نقوش ختایی مجموعه ای از گل ها ، غنچه ها و برگ ها و ساقه ها است که در نظامی هندسی و برگرفته از چرخش عشقه به عنوان تلطیف کننده نقوش اسلیمی جلوه کرد. نظام شکل گیری این نقوش آن قدر دقیق و هماهنگ است که هر جزء جلوه ای از صورت کل خود و در مجموع نیز ، همه اجزا و مفردات ، نشانی از مجموعه خویش اند. به عنوان مثال، اگر ساده ترین عنصر در ختایی را ساقه و ملحقات آن بدانیم ، دارای شخصیتی است که همه مفردات همچون گل ها و غنچه ها و برگ ها از همان خصوصیت برخوردارند. این هماهنگی نظم یافته را که منبعث از تفکر توحیدی هنر اسلامی است ، شکل حلزونی عشقه به وجود آورده است. از این رو، هر یک از مفردات در درون خود قابلیتی دارند که می توانند در یک نظام پیچیده و گسترده تذهیب در ترکیب های مختلف جای گیرند و نقش روحانی خود را ایفا نمایند

متاسفانه در عصر غرب زدگی و دوری از فرهنگ و سنن اسلامی ، این ویژگی ها به فراموشی سپرده شد و امروزه جز پوسته ای بی معنا، برداشت دیگری از این هنر مقدس نمی شود و لذا آن ها را صرفا هنر تزیینی همچون همه هنرهای تزیین دیگر بر می شمردند و آن را قابل تحقیق و تفحص ندانسته و زحمت مطالعه پیرامون حکمت یا تاریخ یا طرق آموزش آن را به خود نداده اند. این فاجعه حتی به متولیان این هنر نیز سرایت کرده و ایشان نیز هرگز درصدد مطالعه درباره طرق آموزش صحیح آن بر نیامده اند و هر یک به ذوق خود راهی را برای آشنایی با آن پیشنهاد داده اند. با توجه به این مشکلات ، دستیابی به قوانینی که در گذشته در امر آموزش هنرهای سنتی وجود داشته ، کاری مشکل ، به نظر می رسد چرا که متاسفانه امروزه کتاب آموزش هنرهای سنتی که بتواند ما را به روش های معمول گذشته در این مورد راهنمایی کند، وجود ندارد. همت بیگانگان نیز همواره بر آن بوده که با هجوم همه جانبه به مآثر قدیم، سبب قطع ارتباط فرهنگی و هنری ما با گذشته شوند. از طرفی، تا بیش از انقلاب اسلامی آن چه از منابع هنری قدیم از تاخت و تازها و تاراج ها باقی مانده بود، به دست استعمارگران قدیم و جدید به یغما برده شد که در انبار احتکار میراث ملی کشورهای بیگانه مخفی مانده است. از همین رو گرچه از قوانین موجود در هنرهای سنتی منابع مکتوبی باقی نمانده ، اما مسلم است که شیوه های اجرای این آثار در گذشته قانونمند بوده اند. به هر حال می توان با بررسی همه جانبه آثار گران بهای موجود و همچنین با توجه به قراین و منطق تصویر در نگارگری، خصوصا هندسه هنرهای تجریدی، برخی از این قوانین را شناسایی کرد و مورد استفاده قرار داد

تاریخچه

پیشینه آذین و تذهیب در هنر کتاب آرایی ایران، به دوره ساسانی می رسد. بعد از نفوذ اسلام در ایران، هنر تذهیب در اختیار حکومتهای اسلامی و عرب قرار گرفت و «هنر اسلامی» نام یافت. اگر چه زمانی این هنر از بالندگی فرو ماند، اما مجددا پویایی خود را به دست آورد. چنانکه در دوره سلجوقی مذهبان، آرایش قرآنها، ابراز و ادوات، ظرفها، بافته ها و بناها را پیشه خود ساختند و چندی بعد، در دوره تیموری این هنر به اوج خود رسید و زیباترین آثار تذهیب شده به وجود آمد

هنرمندان نقاش، صحافان و صنعتگران ، به خواست سلاطین از سراسر ایران فراخوانده شدند و در کتابخانه های پایتخت به کار گمارده شدند. بدین ترتیب ، آثار ارزشمند و با شکوهی پدید آمد. در دوره صفوی ، نقاشی، تذهیب و خط در خدمت هنر کتاب آرایی قرار گرفت و آثاری به وجود آمد که زینت بخش موزه های ایران و جهان است. اما رنج هنرمندان بی ارج ماند و ارزش آنان در زمان زندگیشان شناخته نشد و هنر نقاشی به ویژه تذهیب ، پس از دوره صفوی از رونق افتاد. اگر چه هجوم فرهنگ غرب به ایران، حرکت پیشرو این هنر را کند ساخت ، ولی با زحمت هنرمندان متعهد و دوستداران هنر این مرز و بوم، شعله هنر تذهیب همچنان فروزان است

شاید بتوان تاریخ آرایش و تذهیب قرآن را هم زمان با نوشتن آن دانست به این معنی که نخست به منظور تعیین سر سوره ها، آیه ها، جزوه ها و سجده ها آن را به نوعی تزئین می کردند. رفته رفته علاقه مفرط مسلمانان به قرآن و همچنین عشق به تجمل، هنرمندان را بر آن داشت تا در تذهیب آن دقت بیشتری به کار برند و در نتیجه این آثار از سادگی بیرون آمد و جنبه تزئینی به خود گرفت به خصوص قرآن هایی که در برای امرا و بزرگان نوشته می شد. این امر خود یکی از علل توجه هنرمندان به تزیین بیشتر و موجب تکامل فن تذهیب شد

به گزارش میراث خبر مهدی مکی نژاد، عضو گروه هنرهای سنتی فرهنگستان هنر درباره منشاء هنر تذهیب می گوید: «دقیقا نمی توانیم بگوییم منشاء این هنر ایران است اما آنچه مسلم است این است ک این هنر از دوران ساسانیان به صورت گچبری های دیوار و حتی پیش از آن به صورت نقوش روی سفالینه وجود داشته است. که بعد از اسلام این نقوش و حجاری ها وارد کتاب ها می شود و بیشتر خودش را نشان می دهد.» از طرز تذهیب و آرایش قرآن هائی که قبل از قرن سوم هجری تدوین شده اطلاع چندانی در دست نیست. اصولا درباره هنر نقاشی و مذهب کاری در قرون اولیه اسلام اطلاع زیادی در دست نیست. قرآنها نفیس غالبا به دستور سلاطین و امراء وقت تهیه می شد و هنرمندان سعی می کردند آن را که به طرز بسیار عالی آرایش کنند

قدیمی ترین قرآن های باقی مانده از قرون اولیه اسلام همگی به خط کوفی است، نقش و تزئین آنها تقریبا یکنواخت بوده فقط در صفحه اول و گاهی دو صفحه آخر با نقوش هندسی آرایش می شدند. سر سوره ها نیز غالبا دارای نقوش تزئینی بوده و عموما در سمت راست آنها یک یا چند گل درشت و ترنج طرح م زدند. شروع سوره و اسم آن را هم به قلم زر می نوشته اند و نقطه های حروف را با رنگ قرمز و سبز یا زعفران و آب طلا مشخص می کردند. محل حزب و سایر علامات هم به همین شیوه مزین می شد. چون ایرانی های مانوی مذهب، کتاب دینی خود (ارژنگ یا ارتنگ) را که به وسیله مانی منقوش و مزین دیده بودند بعد از ایمان آوردن به اسلام به تزئین قرآن رو آوردند. اما احتمالا به دلیل اینکه اسلام شکل و تصویر را نهی کرده و مکروه دانسته هنرمندان برای ارضاء حس هنری خود به تزئین و تذهیب رو آوردند

صفحات بدست آمده از کاوشهای علمی تورفانی نشان می دهد که نقشان و خطاطان آن زمان توانسته اند به نحو زیبائی خطوط را با نقوش ترکیب کنند. این سبک در دوران اسلامی متداول و معمول شد

مکی نژاد درباره این هنر در دوران اسلامی می گوید: «مهم نیست که مبداء این هنر ایران بوده است یا نه اما مسلم است که این هنر در ایران تکامل پیدا می کند و نظم هندسی خاصی به خود گرفته است. تنها در ایران است که تذهیب به این شکل، با این نظم و با این هندسه دیده شده است. کارهای مشابهی که عرب ها یا چینان انجام داده اند در مقابل آثار ایرانی بسیار ضعیف جلوه می کند. پراکندگی رنگ ها نقوش هندسی اقوام دیگر هنوز هم به پختگی کامل نرسیده است. تذهیب ایرانی واقعا بی نظیر است.» در قرون اولیه دوران اسلامی به همان اندازه که به خوشنویسی توجه می شد فن آرایش و تذهیب نیز مورد علاقه بزرگان و امیران بود تا جائی که در نقاط مختلف ایران به خصوص خراسان، مراکزی جهت تعلیم و پرورش علاقمندان در این فن به وجود آمد و رفته رفته فن تذهیب راه کمال را طی کرد. در قرون اولیه دوران اسلامی ، خود خطاطان کار تذهیب را به عهده داشته اند ولی به تدریج تقسیم کار بین هنرمندان متداول و مرسوم شد. به احتمال قوی اول خطاط و خوشنویس کار خود را انجام می داد، یعنی نسخه کتاب و یا قرآن را می نوشته و در ضمن کتابت آن مقداری فضا برای کشیدن صور و یا مذهب کاری در صفحات خالی می می گذاشتند، طوری که بعضی از این کتاب ها که هم اکنون در دست است نشان می دهد که قسمتی از کار تذهیب ناتمام مانده است

از قرن ششم به بعد تزئین و تذهیب قرآن ها با روشی که در دوره های قبل به کار برده می شد فاصله گرفت. تزئینات از سادگی خارج شد و نقوش هندسی جای خود را به طرح های شاخ و برگ دار داده اند این گلبرگ های به هم پیچیده انسان را به یاد نقوش سلجوقی که بر روی مساجد این دوره اصفهان و قزوین و اردستان بنا شده اند می اندازد. از دوره سلجوقی تعدادی قرآن های مذهب باقی مانده که شاید یکی از بهترین و نفیس ترین انواع آن قرآنی است با تفسیر مجلد که در سال 584 فراهم شده است. این قرآن برای مطالعه امیر غیاث الدین ابوالفتح محمد بن سام تهیه و کاتب آن محمد بن عیسی بن علی نیشابوری است ولی متاسفانه از نام مذهب آن ذکری به میان نیامده و احتمال فراهم آوردن آن در خراسان از توسط امیر غوریان وجود دارد که قرآن به نام او مصور است. در اواخر قرن هفتم و اوائل قرن هشتم هجری شهر تبریز یکی از مراکز مهم برای تشویق و پرورش هنرمندان به شمار می رفت و این امر موجبات توسعه و تکامل فن نقاشی و تذهیب را فراهم ساخت، به خصوص در اوائل قرن هشتم به همت و سعی خواجه رشید الدین که بانی ربع رشیدی در نزدیکی شهر تبریز است توجه بیشتری برای کتابت قرآن و کتاب و آرایش و تذهیب آنها شد و در نتیجه مکتب جدیدی که به مکتب تبریز معروف است، به وجود آمد که در هنر نقاشی و فن تذهیب دوره های بعد تاثیر زیادی داشته است

از تغییراتی که در طرز تذهیب و آرایش قرآن و کتاب در این دوره به وجود آمد، استفاده از اشکال هشت گوش و ستاره دوازده پر به صورت مرکب یا مجزا از هم بر سر لوح ها و نیز ستاره های آبی رنگ و گل های پرپر کوچک برای تزئین است. سر سوره ها نسبتا پهن و با خط کوفی روی زمینه لاجوردی با شاخ و برگ درشت نقش شده است. در حواشی قرآن نیز گاهی نقش تزئینی از طرح های اسلیمی دیده می شود که از حیث رنگ آمیزی بسیار جالب است. علاوه بر رنگ طلا از الوان دیگر چون آبی، قرمز، سبز و پرتقالی نیز استفاده می شده، روی هم رفته در این دوره صنعت تذهیب به اوج کمال و ترقی خود رسیده است

دوره تیموری از دوره های بسیار مهم و پر رونق و اعلای هنر مذهب کاری است. سلاطین تیموری همه مشوق هنر کتاب نویسی بوده اند که بزرگ ترین و مهمترین آنها «بای سنقر میرزا» پسر شاهرخ بوده است. این شاهزاده علاوه بر اینکه خود به شخصه مردی هنرمند و بهره مند از فنون کتابت و خط و تذهیب و نقاشی بود ، جمع کثیری از هنرمندان که از سراسر امپراتوری تیموری گرد آورده اند که در دربار و دارالعلم و کتابخانه ای که در هرات بنیاد نهاده بود می زیستند. در این شهر کاغذ ساز، خطاط، تذهیب کار، صحاف، رنگ ساب، نقاش و امثال این قبیل هنرمندان از اهمیت بالایی برخوردار بودند. کتب این شهر از نفیس ترین و زیباترین کتاب هائی است که تاکنون تهیه شده

در این زمان هنرمندان توجه زیادی به ترسیم اشکال، نباتات، گل ها، مناظر طبیعی و گاهی اشکال پرندگان کرده اند. قرآن های این دوره مخصوصا آنها که برای شاهرخ و بایستقر میرزا فراهم شده در زمره زیباترین تذهیب کاری هاست. طلا و لاجورد یکی از عوامل اصلی کار آنها بوده و در همه حال برای آرایش و تذهیب کتاب و قرآن از آنها استفاده می شده است. صنعت تذهیب که در دوره تیموری راه کمال پیمود در زمان صفویه نیز ادامه پیدا کرد. در این زمان زمینه ها معمولا آبی رنگ است و تقسیم ها کوچکتر و به رنگ طلایی و سیاه دیده می شود. طرح های تزئینی نیز به رنگ سفید، زرد، سرخ، آبی و سبز است. تذهیب کاری و نقاشی با طلا در دوره صفویه ترقی کرد. بسیاری از نسخ باقی مانده از این زمان حاشیه بزرگی دارد که مناظر طبیعی، اشکال انسان و حیوان بر آن نقاشی شده و رنگ طلایی ، سبز و زرد در آنها به کار رفته است. اما امروز تذهیب چه وضعیتی دارد؟ مهدی مکی نژاد، عضو گروه هنرهای سنتی فرهنگستان هنر در باره هنر تذهیب در دوران معاصر به میراث خبر گفت: «در دوران معاصر ما با دو نوع تذهیب روبرو می شویم، اول تذهیب هایی که هنرمندان آن پایبند به اصول سنتی این هنر هستند. آثار این گروه از نظر فرم و شکل متنوع تر از گذشته شده است اما آن ساختار شکنی صورت نگرفته است. در واقع موتیوها، المان ها، نقوش پرندگان، گل ها و گیاهان همان هاست اما طرح ها و تا حد زیادی رنگ ها عوض شده اند. اما در دسته دوم نگاه متفاوتی وجود دارد که می تواند نوید بخش تحولاتی در آینده باشد.»

مکی نژاد معتقد است: «اتفاقی که در نگار گری ایرانی افتاد حالا دارد در تذهیب می افتد. استادانی چون فرشچیان نگاه سنتی به نگارگری دارند اما نگارگرانی مثل تاکستانی و مجید مهرگان نگاه متفاوتی دارند و بیان قلم آنها ضمن حفظ اصالت و به مضامین اسطوره ای جدید و امروزی نگاه می کنند. شاید این حرکت ها هنوز به صورت انفرادی باشد اما امیدواریم میان هنر جویان این رشته جایگاه این هنر محکم شود و سبک تازه ای در آن ابداع شود.»

تعریف تذهیب

 

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله راهکارهای موفقیت تجاری و هنری در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله راهکارهای موفقیت تجاری و هنری در word دارای 160 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله راهکارهای موفقیت تجاری و هنری در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله راهکارهای موفقیت تجاری و هنری در word

فصل اول

تاریخچه فیلم های موفق انیمیشن

اروپای شرقی

اتحاد جماهیر شوروی

اروپای غربی

بریتانیا

ایتالیا

کانادا

آسیا

چین

ژاپن

کره

فصل دوم

عوامل مکمل موفقیت هنر و صنعت انیمیشن

انیمیشن کامل در انیمیشن محدود

پاراگراف بندی

حرکت

روتوسکوپی

متامورخز

صدا

گفتگو در انیمیشن

جلوه‌های صوتی

شخصیت سازی

فیلمنامه

مجموعه های تلویزیونی

فیلم های سفارشی

فیلم های بلند و سینمایی

بازار انیمیشن در ایران

ج) راهکارهای تجارت

الف) هنر انیمیشن

ب) انیمیشن به عنوان یکی صنعت و برای تولید انبوه وسرگرمی و در واقع جنبه اقتصادی آن

هسته مرکزی بحثی که درپی این جداسازی پیش خواهد آمد ایجاد نوعی توافق و تعامل مناسب میان این دو مبحث است

زیرا هیچ یک بدون دیگری امکان بروز نخواهد داشت: صنعت سرگرم سازی بدون پیشتوانه قدرتمندی از هنرمندان چیره دست و اندیشمند قادر به تولید سرگرمی های پر طرفدار  سود آور نخواهد بود و هنر انیمیشن نیز بدون اینکه از بستر صنعتی مناسب برخوردار باشد قادر به ادامه روند خود نخواهد بود

پرسش اصلی این است که چگونه می توان به یک صنعت پایدار و بی افت و خیز تولید انیمیشن دست یافت و رسیدن به چنین جایگاهی به چه عواملی بستگی دارد ونیازمند به چه پیش زمینه هایی است و چه موانعی بر سر راه وجود دارد و از همه مهمتر اینکه برای برداشتن این موانع و آماده کردن و هموار کردن این مسیر چه حرکتی باید انجام داد؟

در عرصه تولید انبوه دو عامل اصلی وجود دارد که تولید انیمیشن از این قاعده مستثنی نیست

اول عوامل تولید که منظور از عوامل تولید ابزار و مواد و نیروی انسانی وتخصص هایی که لازم است تا یک موسسه بتواند خط تولید خود را راه اندازی کند و دوم بازار یعنی همان عواملی که موجب می شود تا محصول تولید شده مصرف کننده خود را بیابد و بازگشت سرمایه را تضمین کند. این دو عامل اصلی و روابط میان آنها است که هر صنعتی را پا بر جا نگه می دارد و کوچکترین خللی در هر کدام آنها صنعت مورد نظر را متزلزل می سازد

مرحله تولید انیمیشن به خودی خود به مراحل کوچکتری تقسیم بندی می شود که هر کدام از آنها به تنهایی می تواند عامل موفقیت تجاری و هنری یک فیلم باشد. ولی به طور کلی در ساخت یک انیمیشن در یک طرف سفارش دهنده و در طرف دیگر تولید کننده قرار دارد. به طور استاندارد در بین این دو طرف باید عواملی با عنوان توزیع کننده پخش کننده وبازاریاب هم وجود داشته باشد که متاسفانه یکی از معضلات صنعت انیمیشن ما در ایران فقدان عوامل ذکر شده است در ایران موسسات شرکت های تولید کننده به دلیل مشغله ای که دارند نمی توانند در پخش و بازاریابی تولیدات خود موفقیتی به دست آورند. از یک طرف سفارش دهنده در ایران محدود است و مانند کشورهای صاحب انیمیشن گسترده و نا محدود نیست و از طرفی تشکیلات بازاریابی وجود ندارد که جنبه های اقتصادی و صنعتی را در نظر بگیرد. در ایران وقتی که کار انیمیشن تولید می شود فقط به یک شبکه تلویزیونی ویا یک بخش خصوصی فروخته می شود ولی در کشورهای دیگر بدین عنوان نیست اغلب تولیدات انیمیشنی تامین کننده چندین شبکه تلویزیونی داخلی و خارجی می باشند که عواید مالی و اقتصادی آن تامین کننده نیروی انسانی متخصص وهزینه های تولید در این موسسات بزرگ می باشد بنابراین زمانی که یک کار تولیدی به این شکل به لحاظ مالی موسسه تولیدی را پشتیبانی کند،  روند تولید هم شکلی حرفه ای واصولی به خود می گیرد

به عنوان مثال در کشور سنگاپور یک پخش کننده چینی وجود دارد که مبنای خود را منحصراً براساس پخش وتولید انیمیشن هایی با مضمون اساطیر خاورمیانه گذاشته است لذا هر سفارش دهنده ای که بخواهد در مورد اساطیر خاورمیانه کار کند، ابتدا به این موسسه مراجعه می کند وبا توجه به شناختی که این موسسه از کارایی ومهارت تولید کننده های انیمیشن از سراسر دنیا دارد کار را به آنها محول می کند

در بسیاری از کشورهای خارجی تولیدات انیمیشنی در سطح بسیار وسیعی هم به لحاظ کیفی وهم به لحاظ کمی ساخته می شود. سریال های 500 قسمتی ساخته می شود این تولیدات به لحاظ حجم زیاد پیش تولید سنگینی دارد

این سریالها به دلیل حجم زیاد در قسمتهای اولیه شاید مشکلاتی داشته باشد اما پس از 20 قسمت این مشکلات رفع می شود و در مابقی قسمتها به یک پختگی می رسد. در ضمن طی این 20 قمست ناهماهنگی بین اعضای تیم از بین می رود

با هماهنگی گروه به لحاظ کمیت، سرعت و کیفیت کار به یک راندمان خوب واصولی می رسد. در حالی که اگر حجم سفارش پایین باشد مثلاً سریالی بین 13 تا 26 قسمت به محض اینکه تولید مشکلی جدی به خود بگیرد دو گروه هماهنگ شود و با ساختار گرافیک کار مانوس شوند، کار به اتحام می رسد نیروها پراکنده می شوند و یا اینکه جذب موسسات دیگر می شوند.در ادامه می پردازیم به بعضی عواملی که می توانند از لحاظ هنری به صنعت انیمیشن کمک کنند و پس از آن به عواملی که از لحاظ صنعتی و تجاری به هنر انیمیشن یاری برسانند

انیمیشن کامل در انیمیشن محدود[1]

انیمیشن دو بعدی را می توان به عنوان متغیر بین دو قطب زیبایی شناسی توصیف کرد، یعنی انیمیشن کامل و محدود. این واژه ها که معمولاً شامل عروسک ها وسایر تکنیک های سه بعدی نمی شود اساساً مقیاس های کمی هستند اما معانی گمراه کننده کیفی به دست آورده اند. انیمیشن کامل و محدود دو گرایش سبک شناختی هستند که می تواند نتایج مختلف زیبایی شناسی بدست آورند در حالی که ذاتاً نه دلپذیر ونه نفرت انگیز هستند اما هر دو موضوع اجرای خلاقه یا غیر اخلاق می باشند

می توان مهار ضابطه تعیین کننده بین سبک های پویا نمایی کامل ومحدود تعریف کرد: حرکت و سیکل های حرکتی، دگرگونی و تبدیل شدن تصاوی یا همان متامورفز تعداد تصاویر و استفاده از حرکات دوربین و تسلط اجزای دیداری وشنیداری

انیمیشن کامل، حرکت پیوسته با حداقل سیکل های حرکتی را به کار می برد در حالی که انیمیشن محدود تا حد زیادی تمایل به استفاده از سیکل های حرکتی ویا فاقد حرکت بودن دارد. در نخستین سالهای تاریخ انیمیشن در واقع هر استودیویی از سیکل های حرکتی استفاده کرده است تا بدین وسیله تعداد کل طراحی های لازم برای ساخت فیلم را کاهش دهد وبدین ترتیب در زمان هزینه صرفه جویی کند. در برخی موارد سیکل های حرکتی تا حدی با خلاقیت مورد استفاده قرار گرفته است مثل فیلم « آلیس در سرزمین عجایب» که سیکل های حرکتی دویدن شیرها درون پس زمینه های متنوع وتعداد کم تکرار ها مخفی شده است. گاهی اوقات سیکل ها یا مجموعه های حرکتی آنقدر عمومی و کلی بوده اند که می توانند با کمی تغییر ویا بدون هیچ تغییری در بیش از یک اپیزود از یک سری فیلم مورد استفاده قرار بگیرند. اما دوباره استفاده کردن از طراحی ها برای انیمیشن کامل رسماً ممنوع است. در پویا نمایی کامل واقعی هر طراحی در فیلم فقط یکبار مورد استفاده قرارمی گیرد

پاراگراف بندی

وقتی زمان ضبط تصاویر با دوربین پویا نمایی فرا می رسد انیمیشن کامل نیاز به تصاویر بیشتری نسبت به انیمیشن محدود دارد. در انیمیشن به طور متداول از تصویری که زیر دوربین قرار می گیرد. یک ، دو یا حتی سه قاب فیلمبرداری می شود

حرکات دوربین نیز درمقدار کار هنری مورد استفاده در پویا نمایی تاثیر می گذارد پویا نمایی محدود گرایش به حرکات شدید و طولانی دوربین دارد. برای مثال چرخش افقی دوربین (Pan) روی یک پس زمینه برای ایجاد احساس حرکت امری متداول است گاهی قبل از اینکه دوربین یک چرخش انقی را شروع کند در ابتدا و پایان تصاویر برای چند قاب اضافی ثابت نگه داشته می شود تا زمان بیشتری را به کار ببرد وشاید برای اینکه در تعداد طراحی ها صرفه جویی شود

دوربین ممکن است روی شخصیت ها نیز برای مدتی نسبتاً طولانی ثابت نگه داشته شود احتمالاً مواقعی که حالتهای خیلی کوتاه اتفاق می افتد مثل چشمک زدن تا اینجا فقط درباره عوامل دیداری در پویا نمایی کامل و محدود بحث کردیم در حالی که در تولید فیلم های تصویر متحرک که صدا هم نقش مهمی دارد پویا نمایی کامل تاکید بر عوامل دیداری دارد. اما پویا نمایی محدود نخست تحت سلطه صدای خود قرار می گیرد که معمولاً به شکل گفتار روی فیلم یا گفتگوی میان شخصیتهاست. گاهی در انیمیشن محدود از تدابیری برای پوشاندن دهان شخصیت استفاده می شود و به این ترتیب تعداد طراحی های پیچیده برای همزمانی حرکات لب با گفت وگو کاهش می یابد. بهر حال پویا نمایی محدود لزوماً به معنای پویا نمایی بد نیست و این واژه نشان می دهد که در فیلم سبک خاصی مورد استفاده قرار گرفته است. گاهی افراد به اینمیشن محدود بر چسب انیمیشن تقریباً بد می زنند زیرا به نظر ساده تر آسان تر وکم هزینه تر از انیمیشن کامل ساخته می شود

ولی در ارزیابی استفاده از آنها نهایتاً این سوال مطرح می شود که آیا به کاربردن انیمیشن کامل یا محدود با اهداف یک کار به عنوان کل منطبق است. [2]

در تولید و ساخت فیلم انیمیشن آنچه بیش از هر چیز مهم است آن است که فیلم هم از لحاظ هنری دارای ماندگاری باشد و هم توان بازگرداندن هزینه خرج شده برای آن را را باشد و در این زمان است که تولید کنندگان میتوانند با اتخاذ تصمیم درست در روش تولیدات خود تضمین ادامه کار خود را می دهند

دردهه 1990 انیمیشن تلویزیونی در ایالات متحده تولدی دوباره یافت و بیشتر از همیشه برنامه های معروف وموفق تری از تلویزیون پخش شد. پویا نمایی محدود هنوز نقش مهمی در زیبایی شناسی برنامه های جدید بازی می کند. اما بسیار کمتر از سابق انتقاد واضحی از این تکنیک دیده می شود از طرف دیگر پویا نمایی محدود با روشی خلاقانه تر از نظر زیبایی شناسی خوشانیدتر مورد استفاده قرار می گیرد در واقع به نظر می رسد هر دو امکان واقعیت داشته باشد افزایش و پذیرش پویا نمایی محدود از یک نظر در نتیجه تغییر شرایط فرهنگی است. بیننده امروز به احتمال زیاد با تماشای تکنیک های پویا نمایی محدود تلویزیون بزرگ شده و با آن بیشتر از پویا نمایی کامل که معمولاً در سینماهای نمایش داده می شوند آشنا است. البته در فیلم های سینمایی دیزنی وسایر کارهای سینمایی همچنان از پویا نمایی کامل استفاده می شود و به نظر می رسد بسیاری از مردم هنوز آن را ترجیح میدهند. و برای تکنیک های پویا نمایی کامل به سبک کلاسیک ارزش بیشتری قائلند. به نظر می رسد به طور کلی امروزه تساهل و پذیرش بیشتری برای پویا نمایی وجود دارد و این واقعیت احتمالاً به خاطر تسلط سریال های تلویزیونی در صنعت پویا نمایی سال های اخیر است البته ممکن است که استفاده خلاق روز افزونی که از پویا نمایی محدود وجود داشته پذیرش آن را تسریع کرده است. مثلاً می توان سریال های تلویزیونی « سیمپسون ها» و « پادشاه تپه» را نام برد که هر دوی آنها از شبکه فاکس پخش شده و تولید استودیو « فیلم رمان» درهالیوود بوده اند. در این دو سریال که ارزش تولیدی نسبتاً بالایی دارند، از پویا نمایی محدود استفاده شده است اما این تکنیک ها به روشی خلاقانه مورد استفاده قرار گرفته است، به طوری که به نظر می رسد سبک انیمیشن شخصیت ها و فعالیت های آنان را تقویت می کند . پویا نمایی محدود در این دو سریال به روشی ساده به کار رفته است و در پس زمینه ها اجرا می شود

که بسیار دقیق و مفصل هستند و درمقابل سادگی حرکات جلب توجه می کنند. تدوین خلاق و بدیع وحرکات دوربین تا حدی به کار می روند که به موازات زیبایی شناسی پویا نمایی محدود باشد اما همچون ابزاری برای قصه گویی به کار می رود و نیز برای صرفه جویی در وقت و پول.[3]

حرکت

 

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

: نقاشی در اكسپرسیونیسم در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 : نقاشی در اكسپرسیونیسم در word دارای 189 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد : نقاشی در اكسپرسیونیسم در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي : نقاشی در اكسپرسیونیسم در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن : نقاشی در اكسپرسیونیسم در word :

نقاشی در اكسپرسیونیسم

پیشگفتار:

در باور من اصل مهم، پذیرش اشتباه است كه تعریف دیگر زندگی است. پذیرش دلتنگی‌هاست كه تعریف دیگر عشق است، گر چه آنچه مهم است به چشم دیده نمی‌شود و آنچه گفتنی است در قلب می‌ماند تا در سكوت ابراز شود.

من به حضور همین لحظه‌ای كه اكنون جاری است باور دارم. من آموخته‌ام كه از واقعیت آنچه هستم نگریزم و حضور خود را در عرصه زندگی با وجود ضعف‌ها و تكرار اشتباهات بپذیرم.

من در بی چراغی شب ریزش آبشارهای نور را دیده‌ام و كسانی را كه در باغچه‌ها، سنگ دلشان را می‌كارند می‌شناسم، با این همه، باغبان‌هایی را دیده‌ام كه سبزه را در ست‌هایشان می‌كارند و گل‌ها را در قلب‌هایشان.

با تشكر از استاد گرانقدر جناب آقای قاسم خانی قدردانی از زحمات بیدریغ‌شان.

با تشكر از ریاست محترم عالی سما جناب آقای هاشمی.

با تشكر از مدیر گروه محترم رشته گرافیك سركار خانم عنایتی.

و با تشكر از همه كسانی كه من را در اتمام این واحد درسی كمك و یاری نمودند.

پیشگفتار:

در باور من اصل مهم، پذیرش اشتباه است كه تعریف دیگر زندگی است. پذیرش دلتنگی‌هاست كه تعریف دیگر عشق است، گر چه آنچه مهم است به چشم دیده نمی‌شود و آنچه گفتنی است در قلب می‌ماند تا در سكوت ابراز شود.

من به حضور همین لحظه‌ای كه اكنون جاری است باور دارم. من آموخته‌ام كه از واقعیت آنچه هستم نگریزم و حضور خود را در عرصه زندگی با وجود ضعف‌ها و تكرار اشتباهات بپذیرم.

من در بی چراغی شب ریزش آبشارهای نور را دیده‌ام و كسانی را كه در باغچه‌ها، سنگ دلشان را می‌كارند می‌شناسم، با این همه، باغبان‌هایی را دیده‌ام كه سبزه را در ست‌هایشان می‌كارند و گل‌ها را در قلب‌هایشان.

با تشكر از استاد گرانقدر جناب آقای قاسم خانی قدردانی از زحمات بیدریغ‌شان.

با تشكر از ریاست محترم عالی سما جناب آقای هاشمی.

با تشكر از مدیر گروه محترم رشته گرافیك سركار خانم عنایتی.

و با تشكر از همه كسانی كه من را در اتمام این واحد درسی كمك و یاری نمودند.

– چاپ گران این فرایند را برای تهیه چاپ‌های سیاه و سفید از نقشه‌های برگه‌های نت و تصویر سازی‌های جذاب یافتند. این چاپ‌ها سپس به شكل منفرد یا به صورت كتابهای صحافی شده‌ای فروخته شدند كه متن آنها به روش برجسته چاپ شده بود.

هر چند چاپ برجسته فرایند انتخابی برای چاپ متن و گراوور سازی‌های چوبی سیاه و سفید بود اما گرایش شدید به آن زمانی حاصل شد كه این فرایند در چاپهای بیش از یك رنگ نیز وارد گردید. از سوی دیگر، لیتوگرافی به دلیل انطباق و تفكیك‌های رنگ خود، كه با سهولت نسبی و هزینه اندك انجام می‌شد، مطلوب واقع گردید.

در میانه سده نوزدهم، لیتوگرافی رنگی یا كرومولیتوگرافی با چاپ‌های لوكس و مجلل كه در تهیه آنها تا سی و دو سنگ با رنگ‌ها و انگیزه‌های مختلف به كار رفته بود، بی نهایت رواج یافت. شاید چشمگیرترین نمونه‌های كرومولیتوگرافی پوسترهای تبلیغاتی یك و دو ورقی باشد كه در نیمه دوم سده نوزدهم از روی سنگ‌های بزرگ لیتوگراف چاپ شدند.

از جمله معروفترین طراحان پوستر ژول شره، اوژن گراسه، تئوفیل استینلن، آلفونس موشا و هانری دو تولوزلوترك هنرمندان فرانسوی و پیشگامان عصر طلایی پوستر بودند.

بررسی شباهت‌ها و ویژگی‌های مشترك رشته‌های هنری:

هنرها از گذشته بسیار دور اصلی ترین وسیله ارتباط بین افراد و جوامع مختلف بوده‌اند. زبان هنر زبانی است كه حد و مرز نمی‌شناسد و با بیانی جذاب افكار اندیشه‌ها و ارزش‌های فرهنگی و هنری یك ملت را ثبت و پایدار می‌سازد.

با بررسی آثار هنری نیاكان خود می‌توانیم با افكار اندیشه‌ها باورها اعتقادات و توانایی‌های فنی و خلاقیت‌های هنری آنان آشنا شویم و می‌توان دریافت كه كلیه هنرها اعم از تجسمی، نمایش، موسیقی و ….رابطه‌ای تنگاتنگ با هم داشته و دارند و به عبارتی لازمه یكدیگرند و هدف مشترك آنها كشف و درك زیبایی‌ها و چگونگی نمایش و انتقال مفاهیم ارزشمند آنها به دیگران به منظور توجه به عظمت خلقت است -هدف دیگری كه بین همه هنرها مشترك است خود باوری است كه با بكارگیری توانایی‌ها و استعدادها و تسلط بر خویشتن مشاهده خواهیم كرد كه چگونه از عهده انجام امور بر می‌آییم و باور خواهیم كرد كه می‌توانیم به خود متكی باشیم و نیازهای خود و جامعه خویش را بر طرف سازیم.

گرافیك سنتی و نوین

واژه گرافیك به معنای ترسیم و نگارش است. بر این مبنا هنر گرافیك هنری است كه ترسیم كردن و نگاشتن، اركان اصلی آن را تشكیل می‌دهد. از این نظر در رده‌بندی هنرها هنر گرافیك را شاخه‌ای از هنرها تجسمی به شمار می‌آوریم. در قرن‌های گذشته پیش از آن كه چاپ و چاپگری بوجود آید هنر گرافیك از یك سو با نقاشی و از سوی دیگر با خوشنویسی مرزهای مشتركی داشت و به طور عمده در هنر كتاب آرایی متجلی می‌گردید اما با پیدایش و رواج چاپ هنر گرافیك بی آنكه پیوندهای خود را با نقش و خط از دست دهد مفهوم تازه‌ای كسب كرد بدین معنا كه بعد جدیدی به آن افزوده شد كه همان چاپ و تكثیر بود از آن پس گراورسازی و چاپ در تولید اثر گرافیكی آنقدر اهمیت داشت كه می‌توان هنر گرافیك را هنر چاپی نیز نامید.

در مرز گرافیك سنتی و نوین پدیده چاپ قرار دارد كه در اینجا منظور از آن هم چاپ‌های دستی به وسیله قالب‌های چوبی؛ صفحات فلزی و نیز چاپ سنگی دستی و هم چاپ نیمه ماشینی؛ لایتوگرافی جدید و هم چاپ ماشینی و چاپ حروفی می‌باشد.

هنر گرافیك شامل نمودهای مختلف؛ تصویرسازی خوشنویسی می‌باشد. بنابراین بیان احساسات نقاش از طریق قلمو و رنگ است و در نتیجه امكان دارد كه پیام روشن و واضحی برای همه افراد نداشته باشد یعنی یك نقاش عواطفش را بیان می‌كند و كاری به آن ندارد كه مخاطبش منظورش را درك می‌كند یا خیر. به همین دلیل در یك نمایشگاه نقاشی یا یك تابلوی مشخص؛ افراد مختلف برداشت‌های متفاوتی دارند اما یك گرافیست موظف است پیام خود را به گونه‌ای بیان كند حتماً مخاطبش منظورش را دریافت كند.

هنر گرافیك چون تكثیر می‌شود و با فنونی چون چاپ همدست شده و متعلق به همه می‌شود مثل نقاشی شخصی و تك نیست و هیچگاه به عنوان تابلو در یك قاب تنها نمی‌ماند.

نقاش ایتالیایی می‌گوید: گرافیك كار مشكلی است چون با یك نقطه و یا یك خط باید به اندازه یك كتاب سخن گفت و البته همه‌ی راز زیبایی گرافیك نیز در همین نكته نهفته است.

……

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word دارای 90 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word :

بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word

بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word
فهرست مطالب

عنوان

صفحه

پیشگفتار

مقدمه

فصل اول : هنر گرافیك

1-1- تاریخچه كوتاهی از هنر گرافیك

1-2- بررسی علم ارتباط تصویری و بصری

فصل دوم : تبلیغات

2-1- سابقه تاریخی تبلیغات

2-2- تبلیغات چیست؟

2-3- مضون تبلیغات

2-4- شرایط اساسی برای تبلیغات به طرز مؤثر

2-5- بررسی رنگ در تبلیغات

2-5-1- تأثیر رنگ در تبلیغات

2-5-2- عوامل مؤثر در انتخاب رنگ

2-5-3- رابطه و رنگ و بیننده در تبلیغات

فصل سوم : گرافیك محیطی

3-1- گرافیك محیطی

3-2- گرافیك محیطی مسطح یا دوبعدی

3-3 پیكتوگرامها

1

3

4

7

8

14

15

15

16

17

18

19

19

20

22

23

25

29

بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word
فهرست مطالب ( ادامه )

عنوان

صفحه

3-3-1- وظیفه و عملكرد پیكتوگرام

3-4- گرافیك محیطی حجمی یا سه بعدی ( خط – شكل ، بافت … )

3-5- اقسام گرافیك محیط حجمی

3-5-1- گرافیك محیطی و فضاهای عمومی

3-5-2- گرافیك محیطی فضای باز

3-5-3- گرافیك محیطی فضاهای بسته

فصل چهارم : استند

4-1- استند چیست؟

4-2- تقسیم‌بندی استندها

4-3- طراحی گرافیكی استند

4-4- چگونه باید از رنگ در طراحی استند استفاده كرد

4-5- طراحی خط در استند

4-6- نمایش و عرضه كالا در استندهای تبلیغاتی

4-6-1- چگونگی نمایش طرحهای استند

4-7- تولید

4-8- حركت در استند

4-9- تكامل طرحها

4-10- انواع استند

30

33

45

46

49

50

53

54

55

56

58

59

63

64

67

69

71

75

بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word
فهرست مطالب ( ادامه )

عنوان

صفحه

4-11- طرحهای ثابت و همیشگی

4-12- استندهای نمایشگاهی

4-13- استندهای برتر

بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word
فهرست منابع و مأخذ

بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word
فهرست منابع و مأخذ لاتین

بررسی هنر تحقیقی پیرامون استندهای گرافیكی در word
فهرست منابع و تصاویر عكاسی شده

گزارش كار عملی

78

80

82

85

86

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

تحقیق معنای واقعی هنر و هنرمند در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تحقیق معنای واقعی هنر و هنرمند در word دارای 70 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق معنای واقعی هنر و هنرمند در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه تحقیق معنای واقعی هنر و هنرمند در word

مقدمه    
تعریف هنرمند    
هنر چه رحمانی باشد و چه شیطانی    
آیات الهی در هنرهای سنتی    
پی نوشت ها:    
از ویژگی های خاص این هنر    
هنرمندان هنرهای سنتی    
ارتباط میان هنرهای سنتی و کاربردی بودن اشیاء    
طبقه بندی هنرها بر طبق رسانه های آنها    
الف – هنرهای دیداری    
ب – هنرهای شنیداری    
ج – هنرهای گفتاری    
د – هنرهای آمیخته    
اختلافات هنرها بر طبق رسانه آنها    
الف : ادبی و غیر ادبی    
ب :‌مسئله ترجمه    
ج : مسئله تطابق با واقعیت    
هنر به مثابه تقلید (بازنمایی)    
هنر در مقام طرز بیان    
هنر و فُرم    
الف – دیدگاه فرمالیست    
ب – اصول صوری (فرمی ) در هنر    
پی نوشت ها    

پی نوشت ها

1-سجادی، علی مسیر تحول محراب، سازمان میراث فرهنگی کشور

–        صفحه ای مذهب از قران مجید اواخر سده هشتم و اوایل سده نهم هجری محفوظ در موزه رضا عباسی آیه آخر سوره المنافقون و آیه اول سوره التغابن است

–        جلد قران به شیوه ضربی، مطلا با آیاتی در حاشیه و سر طبل آن مزین به معوق، احتمالاً با تاریخ 972 هجری قمری

–                     جلد قران به شیوه لاکی با نقش زنبق در وسط و آیاتی در حاشیه

–                     به تارخ 1269 هجری قمری ، شیرازه احمتمالاً اثر لطفعلی شیرازی

–                     قالیچه سجاده ی محرابی، قرن 11 هجری

–                     مشهد حرم حضرت امام رضا (ع)، محراب از کاشی زرین، (612 ه) ( در موزه استان قدس مشهد)

–                     کاشان ، مسجد میدان محراب از کاشی زرین قام ـ( در موزه دولتی ایران)

–                    پارچه زری محفوظ در موزه ملی ایران با سوره النصر

–                    نمونه ای دیگر از پارچه زری با آیاتی در آن که مربوط به حرم امام رض علیه السلام است

مقدمه

با گذر از مکتب ها و سبک های  فکری فرهنگی و با همه تعاریفی که متفکران و فیلسوفان از هنر و عوالم هنری کرده اند: هنر، شاید به دلیل بازگشت اش به حس انسانی و شاید به خاطر تکیه اش بر شهود و مکاشفه کارآیی بسیار در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی آدمی دارد و خبر از رهایی می آورد که قفل آنها با هیچ کلید دیگری گشودنی نیست. هنر مسیری در زندگی آدمی می گشاید که با پای چوبی خردورزی و منطق استدلالی نمی توان از آن گذشت. آفرینش هنری در زندگی معنوی آدمی ارجی والا دارد و از این جنبه، برتر و قدرتمندتر از علم منطق فلسفه و اخلاق جلوه می کند

و فلسوف و فلسفه چه حق دارد که از امری والاتر از خود سخن گوید. آیا فیلسوف همان نیست که در زندان فلسفه، در همان غاری بسر می برد که افلاطون ما را از ظلمت آن
می ترساند؟

جایی که از حقیقت جز در پیکره سایه هایی بر دیوار نمی توان با خبر شد؟ آیا هنرمند آن زندانی رها شده آن غار نیست که به یاری شهود هنری با نور حقیقی جهان آشنا شده است و برای دیگران خبر از حقیقت آورده، پس چرا باید وقت خود را با خواندن بحث و جدل در مورد انواع فلسفه هایی بپردازیم که در آستانه کشف حقیقت متوقف شده اند؟

هنرمندان به اعتباری هرگز به دنبال فلسفه نیستند، آنها تنها سعی می کنند که در تکنیک کار خویش مهارت بیشتری کسب کنند، ولیکن آنچه در تکنیک و قالب کار هنری آنها به مثابه محتوا اظهار می شود چیست اگر فلسفه نیست؟

معمول است که انسان را به دو ساحت مجزا و مستقل از یکدیگر تقسیم می کنند عقل و احساس. آنگاه عقل را متعلق به ساحت عقل می دانند و هنر را متعلق به ساحت احساس و نسبت و رابطه عقل و احساس را مغفول باقی می گذارند. ساحت عمل و ساحت نظر را از یکدیگر مجزا کرده اند ومیان آن دو را چنان شکاف عظیمی انداخته اند که هرگز پر نمی شود، حال آنکه نظر و عمل انسان در اصل و منشأ  کند و گرنه هیچ عملی را نمی توان منتسب به کسی دانست

از منطق نمی توان انتظار داشت که امور از یکدیگر انتزاع نکند و اعتبارات مختلف را برای واقعیت قائل نشود. خطای کار از آنجا آغاز می شود که برای این اعتبارات و انتزاعات مستقل از یکدیگر ، قائل به اصالت و حقیقت شویم; این خطاست که به ‌منطقی منتهی می شود و علم و حکمت و فلسفه و سیاست و دین، یعنی مظاهر مختلف حقیقت واحد، به مثابه حقیقتی مستقل از یکدیگر اعتبار می شوند و اشتراک و اتفاقشان در اصل و منشأ مورد غفلت قرار می گیرد. خطایی نیست اگر عقل ظاهر به انتزاع ماهیت از وجود بسنده کند، اگر چه در نفس الامر ، وجود و ماهیت عین یکدیگراند و لکن خطا آنجاست که برای این اعتبار ذهن محض به اشتباه، اصالتی در وجود قائل شویم وفراموش کنیم که اصلاً وجود و ماهیت دو اصطلاح مربوط به منطق و فلسفه هستند و در نفس الامر چیزی به اسم ماهیت و مستقل از وجود، موجود نیست

اشتباهی که بسیار غریب می نماید اما مالاسف رخ داده است، این است که بشر برای اعتبارات ذهن خویش ، در واقعیت خارج، حقایقی مستقل از یکدیگر قائل شده است، با غفلت کامل از این امر که این اعتبارات ذهنی و منطقی هستند و عالم با همه تحولات و تغییرات و تبدیلات خویش،‌دارای حقیقت ثابت و واحد هستند وهمین حقیقت است که در دین ظهوری تمام و کمال دارد و در علم و در فلسفه و حکمت و هنر نیز به انحای مختلف ظهور یافته است. پس دین جامع همه مراتب و مظاهر دیگر حقیقت است و رابطه آن با علوم و معارف و هنر نه عرضی، که طولی است

علامه شهید استاد مطهری هنر را نوعی حکمت ذوقی دانسته است و این سخن درباره هنر لااقل از حیث محتوا عین حقیقت است. پس بار دگر بپرسیم که آنچه توسط تکنیک و در قالب کار هنری به مثابه مضمون و محتوا بیان می شود چیست اگر فلسفه و معرفت نیست

 تعریف هنرمند

می خورد که عاشقی نه به کسب است و اختیار

این موهبت رسید ز میراث فطرت ام

هنرمند پیش از آنکه هنرمند باشد. انسان است. آدمی در هر مرتبه از وجود که باشد در نسبت با زمان و مکان باقی بنابر تجلی وجود در  سکنی می گزیند و به آن دل می بندد از اینجا وجهه نظر و نحوه دید و جهت دیدار او بنابر سکنی گزینی و جلوه گری وجود از افق زمان و مکان  خاص پیدا می کند بدین معنی وجهه نظر او گاهی صورت ملکی وگاهی صورت ملکوتی به خود می گیرد و همین معنا است که در نگاه هنرمندان بیش از دیگران این عوالم راظاهر می کند

هنرمندان هر عصری عالمی را  می کنند که در آن حضور دارند. این عالم صرف عالم محسوسات و متعلقات عالم محسوس نیست، بلکه عالمی کلی است که هنرمند خویش را در برابر آن حاضر می بیند وندای باطنی آن را در اثر هنری خویش منعکس می سازد. [ ساحت خیال و تخیل ابداعی هنرمند که ریشه در عالم خاک دارد مجلای کاملی برای تجلی] از این جا هر بار در برابر تجلیات

عالم وجود در عالم کل زبان و بیانی دیگر در کار می آید و ساحت خیال و تخیل ابداعی هنرمند که ریشه درعالم خاک دارد مجلای کاملی برای تجلی وجود داست و احسن جلوه گاه برای ظهورات متون در افق زمان فانی و باقی. زمان افقی است که با ایتلا از آن می توان وجود را درک کرد. یک بار وقتی که آدمی به جهت حقی خویش روی می کند و با زمان ‌ باقی پیدا می کند. و با ساحت قدسیان و فرشتگان قرین می شود و در آنجا سکنی می گزیند و وطن می گیرد در چنین افقی عالم قدسی از جلوه گاه زمان باقی و به عبارتی ملکوت اشیاء را می بیند و دیدار او عرشی است و گاه به وجود فرشی حیوانی یعنی جهت خلقی خویش رو می کند و با زمان فانی نسبت پیدا می کند و تشبیه به حیوانات می جوید و زمان باقی را فراموش می کند در چنین حالتی او واقعیت و جهت فانی اشیاء و به عبارتی فقط ملک اشیاء را می بیند

در این مرتبه اشیاء از جلوه گاه زمان و مکان فانی و کثرت برای آدمی متجلی می شود از این دیدگاه ما با دو نوع انسان متفاوت در حال تعامل هستیم. انسان پاپ گونه یا سنتی و انسان پرومته وار یا مدرن [تعبیری که از دکتر نصر وام گرفته شده]

تعریف آدمی به عنوان پلی میان زمین و آسمان مفهومی است که در نقطه مقابل مفهوم انسان پرومته وار قرار می گیرد. مفهومی که انسان را موجودی عصیان گر می داند که علیه آسمان برخاسته و می کوشد که نقش الوهیت را از آن خود سازد

انسانی سنتی در جهانی می زید که فقط یک مبدأ و یک مرکز دارد و او نسبت به آن مبدأ از آگاهی کامل بسر می برد. مبدأ این که مشتمل بر کمال و پاکی ازلی و تمامیت است که بشر سنتی می خواهد در جستجوی آن برود آن را بدست آورد و انتقال دهد او روی دایره زندگی می کند که همیشه از مرکز آن با خبر است. و در زندگی ، اعمال و اندیشه هایش رو به سوی آن مرکز دارد او جانشین خداوند است و نزد خدا مسئول اعمال خویش است و امین و حافظ زمین است که به عنوان قلمرو به او داده شده است. البته به این شرط که در مقام شخصیت اصلی زمین که به صورت خداوند خلق شده و به عنوان موجودی خداگونه، که اگر چه در این عالم می زید، خلق شده است تا جاودانه بماند، به خویشتن بماند انسان سنتی از نقش خویش در مقام مفصل میان خاک و خدا آگاه است و می داند که نهایت او فراتر از قلمرو ناسوتی است که به او داده شده است تا بر آن حکومت کند و نسبت به گذرا بودن سفرش روی این کره خاکی نیز آگاه بماند. او می داند عرشی که او را به ساحلی فراتر از سفر کوتاه زمینی اش می خواند به نحوی توسط اعمال و چگونگی حیات او در مرحله انسانی رقم می خورد. به عکس انسان پرومته وار، مخلوق این جهانی است (یا خود را مخلوقی این جهانی می داند ) او بر روی زمین احساس می کند که در وطن است. وی زمین را نه طبیعت بکری که انعکاس عالم دنیوی، بلکه آن را دنیای مصنوع می داند که توسط انسان مدرن خلق شده تا بتواند خدا و حقیقت باطنی خویش را فراموش سازد چنین فردی زندگی را یک فروشگاه بزرگ می داند که او در آن آزاد است تا پرسه زند و هرچه را می پسندد انتخاب کند. او در حالی که معنای امر قدسی را گم کرده، غرق در گذار و ناپایداری است و اسم طبیعت فروتر خویش است او تسلیم چیزی شده است که فکر می کند برای او آزادی می آورد او با بن تقاوتی جریان نزولن چرخه تاریخی خویش را دنبال می کند و در این مسیر با این ادعا که او خود سرنوشت خویش را بدست گرفته است فخر می ورزد با این حال او هنوز انسان است و دریغ و افسوس امر قدسی و ابری را می خورد. بنابراین به طرف یکی از هزاران طریقی می رود که نیاز او را برآورده سازند از رمان های روانشناختی گرفته تا عرفانهای دارو- ابزاری

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله شباهتها و تأثیرات متناوب هنر مفهومی و گرافیک محیطی و تأثیر رنگ بر آن در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله شباهتها و تأثیرات متناوب هنر مفهومی و گرافیک محیطی و تأثیر رنگ بر آن در word دارای 56 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله شباهتها و تأثیرات متناوب هنر مفهومی و گرافیک محیطی و تأثیر رنگ بر آن در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله شباهتها و تأثیرات متناوب هنر مفهومی و گرافیک محیطی و تأثیر رنگ بر آن در word

چکیده
مقدمه
فصل اول
پروپژال
فرضیه
فصل دوم
ادبیات موضوعی
گرافیک محیطی گلی
دیدگاه برخی از اساتید پیرامون گرافیک محیطی
فصل سوم
هنر مفهومی و گرافیک محیطی
مشخصات اصلی گرافیک محیطی
گرافیک‌ محیطی‌ و تبلیغات‌ فرهنگی

گرافیک محیطی ، تصویر جامعه
عوامل موثر در بالا بردن سواد بصری
اخبار بصری
خواص رنگ
رنگ و القای روحیات
فضای سبز ، مکمل آرامش شهروندان
فصل چهارم
نتیجه گیری

بی قانونی در گرافیک محیطی
منابع

بخشی از منابع و مراجع پروژه مقاله شباهتها و تأثیرات متناوب هنر مفهومی و گرافیک محیطی و تأثیر رنگ بر آن در word

1 رضا میر مقتدائی، رنگ و نور در عوامل سطح شهر ، فصلنامه هنر شماره
2 سمیرا فراهی شالچی ” علائم با نور ” ماهنامه ساختمان ایران شماره
3 نازیلا منصوره بیگی ” ریتم در هنر های تجسمی ” فصلنامه هنر شماره
4 ایران آذین ، نشریه آرایه ای و دکوراسیون در ایران، صاحب امتیاز سازمان خبرگزاری جمهوری اسلامی ایران
5 رنگ مدرن ، نوشته ، سارالینچ ، ترجمه فرید عابدین شیرازی ، تهران نشر هنر معماری قرن ،

چکیده

در این مجموعه سعی نموده ایم شباهت ها و تأثیرات هنر مفهومی و گرافیک و تأثیر رنگ در آن را مطرح نماییم . بطوری که ابتدا گرافیک محیطی را توضیح داده و شباهتهای آن با هنر  مفهومی و به شرح اثر رنگ در گرافیک محیطی می پردازیم

انسان به واسطه ی گرافیک محیطی با محیط پیرامون خود سخن می گوید . و با دیگران ارتباط برقرار می کند . گرافیک محیطی در ایجاد فضای مطلوب و دلنشین برای افراد جامعه نقش مؤثر دارد

طراحان شهری برای ساخت فضای جدید اولین سوالی را که باید مورد توجه قرار دهند این است که فضا چه رنگی است . رنگها را می توان با یکدیگر و با دیگر ایده ها در هم امیخت تا فضای متنوع تری تولید شود

رنگها نیروها و انرژی های درخشنده ای هستند که چه اگاه و چه نا خوداگاه روی ما اثر مثبت و منفی خواهند داشت

به طوری که رنگها در اجناس، مکان ها و بسیاری چیز ها اثر مستقیم دارند و باعث جلب توجه قرار خواهند گرفت .. علائم راهنمایی و رانندگی چراغ روشنایی ، صندوق پست ، تابلوی اسم  خیابانها ;. تمام اینها در ارتباط با هم هستند و اثر طرفداران در دید عموم می گذارد. که به وسیله رنگ گذاری می توان آنها را دلپذیر و زیبا تر نشان داد. گرافیک محیطی فضا و محیط زندگی را زیبا تر ، با نشاط تر می سازد و به محیط شهری نظم و انسجام می بخشد

هدف از بیان این رساله القای بعضی از مسائل به مخاطب می باشد. در درجه اول گرافیک محیطی مد نظر می باشد. که یکی از عوامل اساسی برای ارتقای کیفیت انتخاب افراد از محصولات گوناگون می باشد و در این زمینه به محیط اطراف که تأثیر به سزایی در سلیقه و انتخاب عموم دارد اشاره کرده و در این قسمتهای مختلف به زیبایی  شهری و محیطی که در افکار افراد تأثیر دارد . اشاره کردیم که رنگ یکی از مهمترین و اساسیترین موضوع در این زمینه می باشد

برای انتخاب ضرورت طرح این مقاله افراد گوناگون به صورتهای مختلف نظرها و عقاید متفاوتی دارند در این قسمت نظر و دید شخصی اینجانب راجع به تأثیر گرافیک محیطی بر افراد ساکن در یک منطقه شخصی می شود

اولین نکته در این قسمت این میباشد که توجه بر گرافیک محیطی توسط طرفین باعث بهبود و ارتعای کیفیت عرضه کالا به افراد می گردد که مهمترین بخش زیبابب محیط را شامل می شود که در انتخاب بشر از اول پدید آمدن زندگی و حیات بشری مد نظر بوده است . به طور مثال : در یک فروشگاه که عموم افراد در آن رفت و آور دارند توجه به محیط و گرافیک در دوره اول قرار می گیرد به فرض اگر در یک مکان عمومی ازطراحی و رنگ آمیزی روشن و شاد استفاده کنیم مخاطبان از نظر روانی و محیطی حالتی آرامش بخش را دریافت می کنند که در انتخاب و خرید محصولات تاثیر بسزایی دارد ولی عکس این موضوع باعث می شود که فشار کاری و زندگی روزمره همراه با رنگهای و طراحی های نامناسب باعث شود که فرد در انتخاب خود دچار استرس شود و کیفیت فروش آن فروشگاه به مرور زمان کاهش پیدا کند زیرا خریدار از انتخاب محصولات نامناسب که بر اثر ناملایمات آن مکان بوده است راضی نمی گردد و مکان خرید خود را عوض کند

مقدمه

طبیعت زیبا را هر فصل چهره ای و هر روز بدعتی است . هر کجای این عالم را چنان تنوع زیبایی در هم تکیده که گاه در منطقه ای شاهد درخشش انوار زیبای خورشید بر روی ساقه های طلایی گندم هستیم و در مکانی دیگر بارش برف را در دشت ها نظاره می کنیم . این تنوع و دگرگونی طبیعت درس زندگی بیاموزیم ؟ چرا زیبایی ها طبیعت  و جلوه های رنگ در بهار را به شهرهای خود و به قلب هایمان دعوت نکنیم ؟

زیبایی را پایانی نیست و انسان فطرتأ زیبا جوست به گونه ای که هرگز از دیدار زیبایی ها خسته نمی شود

بیایید با هم در کنار هم زیبایی و آراستگی را ابتدا در دلهایمان و سپس رفتارمان و نیز در شهر ها و فضا های خارجی به ارمغان ببریم

به راستی در این قرن ماشین زده تا چه حد نیازمند ارامش و هم نشینی با طبیعت است. هیچ یک از ما بی نیاز از تمدد اعصاب، نیستیم و چه خوب است که در خیابانها و شهر هایمان در میان گل ها ی رنگارنگ بهاری ، به نوای خوش پرندگان و صدای دل نشین جویباران گوش بسپاریم

این تاثیر گذاری حکم می کند که به احساسات خود احترام بگذاریم و در پی آن به زیبایی محیط خود اهمیت دهیم و از یاد نبریم که زینت محیط لزومأ زیبایی نیست و با هزینه مترادف است . اما زیبایی و سبک آن هزینه ای در بر ندارد . میتوان با نگاهی آمیخته با ذوق محیط زندگی و شهرمان را به سمت زیباتر شدن سوق دهیم

فرایند بازسازی و طراحی محیط نیازمند وقت و هنرمندی فراوان است تا حاصل کار با سبک بنا و محیط همراه با معماری ان و به طور کلی ، با حال و هوای ان متناسب باشد

گرافیک محیطی گلی( چه کاربردی دارد)

در حال حاضر که اکثر مردم ، زمان طولانی را خارج از خانه سپری می کنند نیاز به یک زبان غیر از زبان کلامی در جهت تسهیل روابط عمومی و اجتماعی در محیط شهری بیشتر احساس می شود. از انجائیکه امروزه نوع نیاز ها و احتیاجات در عصر صنعتی با تنوع بیشتری روبرو است جهت رفع این نیازها به ابزار و منابع اطلاع رسانی گسترده و مناسب بیش از پیش احساس می شود و تنها با استفاده بجا از گرافیک محیطی در ابعاد گسترده می توان در کوتاهترین زمان، حجم زیادی از اطلاعات را در اختیار مردم قرار داد. اطلاع رسانی سریع  واصولی از مهمترین مباحث علمی – اجتماعی جهان امروز به شمار می رود و با بکارگیری صحیح آن نه تنها از رفت.و آمد های بی مورد شهریجلوگیری بلکه میتواند به عنوان عامل موثر در برقراری ارتباط متقابل برای تأمین کلیه اطلاعات مورد نیاز شهروندان مورد استفاده قرار گیرد.از همه مهمتر موجب رشد و ارتقاء فرهنگ شهر نشینی در ابعاد مختلف آن می گردد

گرافیک محیطی علمی است که در ان چگونگی استفاده از انواع فرمها ، رنگها ، نقشها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه و اصولی و برنامه ریزی شده در جهت بهتر و ساده تر شدن روابط و ارتباط ها و همچنین کاملتر ساختن زیبائی ها ی محیطی عمومی مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته و در نظر گرفتن عواملی نظیر اخلاق عمومی منطقه ، فرهنگ اجتماعی مسائل مربوط به محیط های شهری و راهنمایی و رانندگی ذهنیت و دید عمومی و هر گونه موضوعی که به زندگی اجتماعی و عمومی در شهر و در مکانهای عمومی مربوط باشد و طرحهای مورد نیاز جامعه ، تهیه و مورد بهره برداری قرار می گیرد

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

تاریخچه فرش در ایران در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تاریخچه فرش در ایران در word دارای 19 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تاریخچه فرش در ایران در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي تاریخچه فرش در ایران در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن تاریخچه فرش در ایران در word :

تاریخچه فرش ایران

قدیمترین فرش دستبافت ایرانی در سال 1949 در دومین مرحله کاوشهای باستان شناس روسی، رودنکو در منطقه پازیریک کشف و به نام فرش پازیریک نامیده شد.

رودنکو در کتابی که به مناسبت این اکتشافات در سال 1953 در روسیه منتشر کرد، درباره فرش مکشوفه توضیحات مفصلی نگاشت و آن را صراحتا کار ایران و قدیمی ترین فرش ایرانی در دنیا بیان نمود. او نوشت: “بدون اینکه بتوانیم به طور حتم بگوییم این فرش کار کدامیک از سرزمین های ماد-پارت(خراسان قدیم) یا پارس است، تاریخ فرش مذکور و پارچه هایی که در پازیریک کشف شد قرن پنجم و یا اوایل قرن چهارم پیش از میلاد تشخیص داده می شود.” سپس او اضافه می کند: “تاریخ این قالی از روی شکل اسب سواران معلوم می شود. طرز نشان دادن اسبهای جنگی که به جای زین قالی بر پشت آنها گسترانده اند و پارچه روی سینه اسب از مشخصات آشوریها می باشد اما در روی فرش پازیریک ریزه کاریهای مختلف و طرز گره زدن دم اسبها ، در نقوش برجسته تخت جمشید نیز دیده می شود.”
در زمان تسلط مغولها (قرن سیزدهم و چهاردهم میلادی) قالی بافی به سطح بسیار رفیعی از زیبایی وتکنیک رسید. شکوفایی این صنعت شاید با حکومت غازان خان (1307-1295 میلادی) مصادف بود.

اما اوج قالی کلاسیک ایرانی را که از آن با رنسانس قالی ایران یاد می شود زمان سلاطین صفوی (1722-1499 میلادی) به ویژه زمان حاکمیت شاه طهماسب اول (1587-1524 میلادی) و شاه عباس کبیر(1629-1587 میلادی) ثبت کرده اند. از این دوران حدود 3000 تخته فرش به یادگار مانده که درموزه های بزرگ دنیا و یا در مجموعه های شخصی نگهداری می شوند.

در این دوران در کنار قصرهای پادشاهان کارگاههای قالی بافی بناشد و مراکز گوناگون که قبلا در تبریز ، اصفهان ، کاشان ، مشهد ، کرمان ، جوشقان ، یزد ، استرآباد ، هرات و ایالات شمالی نظیر شیروان ، قره باغ و گیلان وجود داشتند توسعه و رونق بیشتری گرفتند.

در همان زمان ، نقاشان و نگارگران بلندپایه طرحهای خلاصه شده و ترکیبی ترنج در وسط قالی و لچکها را در آن وارد کردند. یعنی همان طرحی که قبلا به زیباترین وضعی در قرن پانزدهم روی جلد کتابهای ارزشمند به کار می رفت.
با اشغال کشور بوسیله افغانها (1722-1721 میلادی) این صنعت و هنر رو به انحطاط گذاشت.

19 صفحه فایل Word قابل ویرایش

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

تحقیق کوبیسم در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تحقیق کوبیسم در word دارای 96 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق کوبیسم در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه تحقیق کوبیسم در word

کوبیسم نخستین    
دوشیزگان آوینیون، 7-1906    
پابلو پیکاسو    
طبیعت بی جان – 1907    
کوبیسم نخستین در رابطه با فوویسم    
«برهنه» ی براک – 8-1907    
ژرژ براک –     رائول دوفی    
درختان دراستاک، 1908-درختان سبز دراستاک، 1908    
مراحل تکاملی در نقاشی پیکاسو، 9-1907    
پابلو پیکاسو    
هورتا دون سن خوان: کارخانه، 1909    
مراحل تکاملی در کار براک، 9-1908    
پابلو پیکاسو    
زن نشته، 1909    
ژرژ براک، -رائول دوفی    
کارخانه های ریوتینتو، 1910-کارخانه، 1908    
کوبیسم متأخر: 1921-1914    
پابلو پیکاسو    
سر زن، 1909    
ژرژ براک    
ویلن و تخته رنگ (پالت)؛ 10-1909    
ژرژ براک    
پیانو و ماندولین، 10-1909    
مجسمه سازی کوبیست    
پیکاسو، دلافرنسه، زاکی، فیلا    
نتیجه    
منابع    

بخشی از منابع و مراجع پروژه تحقیق کوبیسم در word

1- محمد حاجی زاده، فرهنگ تفسیری ایسم ها، انتشارات کتابخانه ملی ایران

2- فوزیه (هیوا) لطفی، آشنایی با مکاتب نقاشی، انتشارات، نثر میر شمس

3- داگلاس کوپر، تاریخ کوبیسم، محسن کرامتی، انتشارات نگاه، 1382

کوبیسم نخستین

دوشیزگان آوینیون، 7-

دو جمله کوتاه ولی در خور توجه نقطه شروع این بررسی از کوبیسم خواهد بود. جمله نخست این جمله آغازین از کتاب کوبیسم اثر گلایزومتزینگر است که در زمستان 1911 نوشته شد: «برای ارزیابی تقریباً یک سال بعد به وسیله گیوم آپولینر نوشته شد، در کتاب «نقاشان کوبیست» وی می بینیم : «تابلوهای آخر و آبرنگهای سزان به کوبیسم اختصاص دارند اما کوربه پدر نقاشان جدید است.» رابطه ای که به این نحو میان رئالیسم و کوبیسم برقرار می گردد شاید تعجب انگیز باشد، اما این دو نقل قول نشان می دهند که هنرمندان و همچنین منتقدان در آن زمان رشته تکاملی را می دیدند که کوربه را به سزان پیوند می داد و به کوبسیم می‌رسید. برای پی بردن به منظور آنان می‌باید نقاشی فرانسوی 1850 به بعد را با معیارهای 1910 بررسی کنیم

از کوربه شروع می کنیم. می‌بینیم که آن به اصطلاح رئالیسم در نقاشی کوربه چیزی نیست مگر برخورد واقعگرایانه او، اهمیت ندادنش به آرمانهای مجرد زیبائی،فرم یاموضوع و تأکیدش بر واقعیت مجسم و ملموس مسائل و پدیده‌ها. با اینحال، این زیبائی شناختی خردگرایانه و این جهانی با کوربه از میان رفت زیرا بعدها هر چند امپره سیونیست ها روح طبیعت‌گرایی را زنده نگه داشتند با این همه نوانس‌های پر تلالو رنگی که در طبیعت می‌دیدند چنان در بندشان کشید که از جنبه‌های مجسم تر واقعیت چشم پوشیدند. دوران سنت رنسانس، با امپره‌سیونیسم به پایان آمد: به توهم گرایی دیگر عنایتی نشد، و هیچ موضوع ممکنی جز نور برای نقاشی باقی نماند. اما بسیاری از هنرمندان نمی‌توانستند بپذیرند که تصویر انسان در بافتی از رنگ محو گردد، و واکنش پست امپره‌سیونیست دوباره لزوم وجود ساختمان صوری محکم و نیز محتوای انسانی در نقاشی را مورد تأکید قرار داد. باید دانست که پست امپره‌سیونیست‌ها از آثار متقدمان آموخته بودند که رنگ عنصر دوگانه ای است که به طور موثری به ایجاد توهم واقعیت کمک می‌کند. اما به طور مستقل نیز می‌تواند عمل کند. لذا از سال 1880 به بعد هنرمندانی نظیر سورا، گوگن، وان گوگ و اعضای گروه «نبی» ها از اینکه چشم را تنها وسیله ادراک به شمار آورند سربزا زدند. آن را تابع تخیل قرار دادند، از نقش توصیفی‌اش کاستند، و جستجو در امکانات ساختمانی و نیز در امکانات تمثیلی و بیانی بالقوه آن را آغاز کردند. از این رو به حق می‌توان گفت که بعد از سال 1890 نقاشان عموماً به بیان فکر بیشتر علاقه‌مند شده بودند تا به نمایش دنیای پیرامون خود. واپسین شعله‌های شکوهمند این مکتب رنگ گرای زمانی زبانه کشید که، اندکی پس از سال 1900، فووها به میدان آمدند. تنها سزان، که در انزواکار می‌کرد، از این تحولات به هم پیوسته برکنار مانده بود

نزدیک به چهل سال (1907-1870) نقاشان فرانسوی آنچنان مجذوب ملاحظات طبیعتی ذهنی شدند که واقعیت مجسم و قابل لمس مورد علاقه کوربه از نظر آنان دور ماند. واکنشی بر ضد این افراط در رنگ و فرهنگ غیرمادی آن که به تبع می‌آمد، می باید به ظهور می پیوست، به خصوص از آن هنگام که این امید در دلها بیدار شد که سده جدید، هنر اساسی جدیدی اقامه خواهد کرد. و سرانجام این امر، بر پایه «انگیزه واقعگرایانه» ای که الهام بخش آفرینش کوبیسم بود،تحقق یافت

اما کوبیسم از اینکه صرفاً طغیانی علیه رنگ برای رسیدن به هدفهای تکاملی خود باشد بسی فراتررفت، زیرا پیکاسو و براک آنچه را که گلایزومترینگر «بدترین قواعد بصری» می‌نامیدند و کوربه برای این کار آن بود که بگویند کوربه قاعده طبیعت گرایی رنسانس را پذیرفته و به توهم بصری سه بعدی دیدن ابدیت بخشیده است. در واقع هنرمندانی که در پی کوربه آمدند نقش پرسپکتیو خطی را شدیداً تضعیف نموده و با سطح دو بعدی تابلو به عنوان یک واقعیت دو بعدی رفتار کرده بودند. اما تدابیر تصویری – تأثیرات متقابل رنگی، پرسپکتویهای متغیر، و کوتاه نمودار شدنهای ناگهانی- که آنها به کار برده بودند تا بدون قربانی کردن حس حجم در فضا به این همواری برسند در بهترین حالت خود چاره‌هائی موقتی بودند. مدتی نگذشت که هنرمندان پی بردند دست شستن از پرسپکتیو خطی تک نقطه‌ای به از هم گسیختگی تصویری و جابجائی ستون نگاهدارنده بنای توهم می‌انجامد

گوگن کوشیده بود تا از طریق نوعی برخورد آگاهانه ابتدایی به نتیجه برسد. در نظر او ناتورالیسم (طبیعت گرایی) در هنر، «اشتباه مکروه»ی بود. وی باور داشت که «هیچ رستگاری ئی به جز بازگشت عاقلانه و آشکار به سرآغاز (هنر) ممکن نیست.» اما در همان احوال سزان بی سروصدا تلاش کرده بود تا راه حل جامعتری بیابد. او می‌خواست به فکر و به چشم، به جنبه پایای واقعیت و به نمود گذرنده، به حجم و سطح، به اثرات نور و به ساخت فضا، ارزشی یکسان بدهد: و این همه را بدون تن دادن به توهم بصری می‌خواست و نقاشی سزان به این ترتیب از نظر گلایزومترینگر نشان دهنده آن چیزی بود که اینان «واقع گرایی ‍ژرف » می‌نامیدند، و همچون پلی به نظر می‌رسید که میان کوربه و کوبیسم کشیده شده بود، چرا که اینان سزان را نیز به جنبه ملموس و مجسم اشیاء علاقه مند می‌دیدند. البته سزان به واسطه آنکه در میان امپره سیونیست ها رشد کرده بود، راه حل تصویری خود را اساساً از طریق رنگ دنبال می‌کرد یعنی در ساختن فرمها و حجم‌ها و ارائه فضا تنها از رنگ مدد می‌گرفت و از بیان خطی اجتناب می‌ورزیدند. اما به خاطر آن که شناخت خود را از عمق و گردی، و تمایل خود را به حفظ همواری سطح تابلو به عنوان یک واقعیت، با یکدیگر تلفیق کند،به تغییرات پرسپکتیو در داخل تابلو متوسل شد. خلاصه آن که نظم قابل دیدن طبعیت به وسیله روشهای ابداعی هنر تغییر کرد

در میان پیشتازان بلاواسطه کوبیسم، گوگن و سزان در شکل‌گیری آن بیشترین تأثیر را داشتند. پیکاسو را از پذیرفتن «اشتباه مکروه ناتورالیسم» می‌توان مبرا دانست. درست است که او در حوالی سال 1900 صحنه هائی از زندگی مردم پاریس را با یک شیوه امپره سیونیستی دیرهنگام ترسیم کرده است، اما باید دانست که هم او، تقریباً بیکباره از امپره سیونیسم روی گردانید و در آثار «دوره آبی» اش از گوگن تأثیر گرفت. و این در سال هائی بود که با نمایش آثار گوگن در 1903 و 1906 در «سالن پائیز» و همچنین نمایش کارهای سزان در 1904 و 1907، ابداعات شیوه های هنری هنرمندان نسل پیش، بناگاه و با تمام قدرت، بر هنرمندان پیرتر نظیر ماتیس و درن،و همین طور جوانترهائی چون پیکاسو و براک، آشکار گردید. و پیکاسو از تمام آنچه که دید بهره فراوان گرفت و شیوه نقاشی خود را اصلاح کرد. در اینجا بلافاصله با تغییر مواجه می‌شویم که در زمستان 7-1906 پیش آمد. در این زمان پیکره های انسانی کاملاً مسطح شده اما سرشار از بار عاطفی که پیکاسو بیشتر کشیده بود، حجیم تر شدند، و مجسمه وار، شبه باستانی و از لحاظ قیافه بی‌حس گردیدند. دین پیکاسو به گوگن در این آثار هنوز در فضاسازی او تا حدودی محسوس است، اما این پیکرها بیش از هر چیز مبین آنند که پیکاسو از طریق جهش رو به عقب گوگن «به سرآغاز» هنر، به کشف و فراگیری از هنر بدوی‌تر، و کمتر طبیعت گرایانه تمدنهای باستانی مدیترانه‌ای،هنر یونانی نخستین، و هنر مصری سلسله‌های چهارم و پنجم، کشانده شده بود

پیکاسو این گرایش به «بدوی کردن» را در پرده «دوشیزگان آوینتون» توسعه بیشتری داد. او این ترکیب بندی را در پایان سال 1906 در دست گرفت و آن را به عنوان صحنه ای در یک فاحشه خانه با مایه‌هائی تمثیلی آغاز کرد، و ظاهراً در این الهام بخش او کارهائی از سزان نظیر la tentation de st. Antoine و یا un Apres Midi a Naples بود. اما طی شش ماه، یعنی از زمان تهیه اولین اسکیس ها تا آن لحظه ای که،در بهار 1907، پیکاسو سرانجام به تنی چند از دوستان اجازه داد تا نقاشی تازه‌اش را ببینند، استحاله‌ای عظیم صورت گرفته بود. دیگر اثری از تمثیل در آن وجود نداشت. اگر چه نشانه‌هائی از سزان در حالات پیکرها مشاهده می‌شد، اما پیکاسو جسورانه آنها راساده و هموار کرده و خطوط محیطی مشخصی به آنها افزوده بود، پیکرها را در فضای تصویری کم عمقی جای داده، و به تابش منطقی نور هم اعتنائی نکرده بود

اهمیت عمده «دوشیزگان آوینیون» در انحراف کلی و شدید آن نسبت به نقاشی آن زمان است. پیکاسو با ساده سازیهای خود و بارفتار کاملا تازه اش بافضا، که بدون منطق پرسپکتیوی یا رنگی القا می‌شد، حتی از سزان و گوگن فراتر رفته بود؛ کارهای قابل مقایسه ای نظیر «شستشو کنندگان» سزان گونه «درن» که در 1906 ترسیم شد و یا «برهنه آبی» ی بسیار طبیعت گرایانه ماتیس که در 1907 کشیده شد که جای خود دارند. اینجا پیکاسو برای نخستین بار روش نمایش عینی را رها کرده و به طریقه نمایش ذهنی [1] روی آورده است. او شخصیت فیگورهایش را از آنها گرفته، چهره‌هائی صورتک گونه به آنها داده و از پرداختن به جزئیات خودداری کرده است. امروز ارزیابی و برآورد پرده زمخت و پرخاشگر «دوشیزگان» به عنوان یک اثر هنر کارآسانی نیست، زیرا این پرده به عنوان یک نقاشی انتقالی و غالباً دوباره کاری شده، که تناقضات سبک‌شناختی متعددی در آن باقی مانده بود، کنار گذاشته می‌شد. و به راستی هم تنها چیزی که از این تابلو در وضعیت نخستین اش باقی مانده است، ظاهراً، دو فیگور مرکزی است؛ هر چند که حتی روی چهره این دو فیگور نیز احتمالاً دوباره کاری شده است. کما این که آندره سالمون، در مطلبی که در 1912نوشته شده است، توضیح می‌دهد که چگونه وقتی برای اولین بار این پرده را دید «در چهره ها نه مصیبتی بیان شده بود و نه تأثری» حال آنکه مدتی بعد بیشترشان دارای «دماغهای مثلثی شکل» شده بودند، و ضمناً پیکاسو «لکه های آبی و زرد (داخل تابلو کرده بود) ; تا به بعضی اندامها برجستگی بدهد.» لذا پرده «دوشیزگان » را بیش از همه، رویدادی بزرگ در تاریخ نقاشی مدرن به شمار می‌آورند؛ پرده‌ای که پیکاسو در آن مسائل بسیاری را پیش کشیده و بسیاری از اندیشه‌هائی را که در سه سال بعدی به خود مشغولش کردند مطرح ساخته بود. خلاصه آنکه، این پرده وا‍ژه‌نامه‌ای بی‌نهایت ارزشمند برای مرحله اول کوبیسم است


[1] – Conceptual

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی میزان مشاركت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت‌های موجود در حوزه هنرهای مختلف در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی میزان مشاركت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت‌های موجود در حوزه هنرهای مختلف در word دارای 55 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی میزان مشاركت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت‌های موجود در حوزه هنرهای مختلف در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي بررسی میزان مشاركت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت‌های موجود در حوزه هنرهای مختلف در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن بررسی میزان مشاركت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت‌های موجود در حوزه هنرهای مختلف در word :

بررسی میزان مشاركت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت‌های موجود در حوزه هنرهای مختلف

آماتورها و حرفه ای‌ها

این به بعضی از آن مفاهیمی می‌پردازد كه بر فرصت‌های زنان شاغل در برخی از هنرها تأثیر گذاشتند. از آنجا كه ما تحلیلی از سنت هنر- زیبا را دنبال می‌كنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود. چنین تمركزی ما را به مطالعه یك عامل مهم سوق می‌دهد كه اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهای زیبا را حین پیشرفتشان در دوره مدرن، از یكدیگر جدا می كند: هویت هنرمند به عنوان یك «آماتور»[1] یا به عنوان یك «حرفه‌ای»[2] همانطور كه خواهیم دید، شأن حرفه‌ای یا آماتور [بودن]، صرفاً مسأله انتخاب یا رضایت شخصی نیست. این مسأله نتایجی اساسی در مورد سهمی كه هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار می‌آورد، چرا كه مبتدیان اشخاص دنباله‌رویی هستند كه در حاشیه شكل‌گیری قوانین كلی هنری كه نمونه‌های مختلف هنر را تجهیز می‌كند، قرار دارند.

آموزش[3] و پرورش[4]: چه كسی می‌آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور كه دیدیم، مقوله‌ای بحث برانگیز است كه برای تكریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع [شأن] ایشان نسبت به آن كسانی كه تقدیرشان [كسب] مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است. فایل‌گران فمینیست به نحو شكاكانه‌ای مشاهده كرده‌اند كه نقش عوامل اجتماعی به اندازه‌ استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذكر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

این یك ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف[5] در [سال] 1929 اشاره كرده است كه زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده‌اند كه امكان پیشرفت و استفاده از استعدادهایشان را داشته باشند. صرف نظر اینكه چه موهباتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها می‌بایست كه پرورش یابند [تعلیم بگیرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یك قابلیت[6] است. اشكال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می‌آورند، نه فقط در مسیر فرصت‌های شناخت بلكه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت كشف استعداد و زایش[7] هنر.

ایده‌های خردمندانه و فلسفی در مورد فرد نابغه‌ای كه اثر وی محصول یگانه‌ای از تلاشهای خلاقانه‌او است، در زمینه‌اجتماعی و اقتصادی ویژه اروپای مدرن پیشرفت كردند، و در جریان ممارست[های] هنری و استفاده‌ بیشتر از همكاری ها جهت جنسی كردن ایده هنرمند، تغییر كردند.

ولیكن مشاركت یا محرومیت زنان در هنرها به هیچ وسیله‌ای متحد الشكل نشده است. این مسأله [مشاركت یا محرومیت زنان] تا حد زیادی بسته به اینكه چه شكلی از هنر را مورد توجه قرار دهیم، تفاوت می‌كند. در این فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسیقی ، ادبیات و نقاشی به عنوان نمونه‌هایی از طرق مختلف مجاز یا محروم بودن زنان از مشاركت كامل در هنرها خواهیم پرداخت . این سه [موسیقی، ادبیات و نقاشی] را مخصوصاً انتخاب كرده‌ام چرا كه هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصیات متفاوتی از چهارچوب های مفهومی حاكم بر هنر و ایده‌ هنرمند، می‌باشد.

موسیقی، كه وجود برخی از سخت‌ترین موانع را در مسیر زنان علاقه‌مند [سهیم در این رشته هنری] نشان داده است، ظرایفی را در مورد مفاهیم حساسیت هنری، عاطفه و ذهنیت[8]، توضیح می‌دهد. این [موسیقی] همچنین آغازی است برای بحث از محدودیت‌هایی كه اجرا و حضور عمومی [اجتماعی] هنرمند را در برگرفته اند. ادبیات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبه‌دیگری از طیف فرصت‌ها می‌‌باشد، چرا كه زمان – نویسی در حقیقت به عنوان یك نوع [كار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بیشترین شركت كنندگان در این شكل از هنر بوده‌اند، گر چه پذیرش انتقادی رمان هایشان ، نشانه وحشت از برتری و محبوبیت حساسیت‌های هنری زنانه می‌باشد. با وجود اینكه زنان همواره با موانع مشخصی مواجه بوده‌اند. در حالیكه مردان با چنین موانعی مواجه نبوده‌اند، ولی باز هم تاریخ رمان- نویسی تاریخ محروم سازی نیست. در حقیقت، می توان چنین گمان كرد كه زنان هنرمند موفق، به درون برخی مرزهای به خوبی حفاظت شده خلاقیت، نفوذ كردند. نقاشی با تمركز روی میدان و قدرت دید و روابط آن [دید: vision] با فهم [9]، نظریه‌هایی در باب ذهنیت[10] خالق هنر تصویری را روشن می كند. نظریه‌های مختلف در مورد لوازم ضروری نقاشی دقیق از عالم به وضوح در ایده‌های فلسفی ارجمند در مورد طبیعت انسان، معرفت، و دست‌آوردهایی كه در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ریشه دواندند. فهم تمام و كمال طنین جنسیت در مفاهیم اساسی و عملكرد هر كدام از این رشته‌ها ، نیازمند به پرداختن به جزئیات عمیق‌تری نسبت به آنچه در اینجا امكان نشان دادنش وجود دارد، می‌باشد. یك بار دیگر، [خاطر نشان می‌كنم كه ] هدف این فایل مرور تاریخ انتقادی نقاشی یا موسیقی، معماری یا رقص یا ادبیات نیست، بلكه هدف آن بیشتر طراحی الگوهای فكری جنسی شده در مورد مسائل زیبایی شناسانه و آشكار كردن صعوبت چهارچوب‌های مشخص اساسی و فلسفی با به كارگیری هنر ، می‌باشد.

فرض كلی ای كه از پیش باید آن را بیان كنم این است كه ایده مشاركت زنان در هنر به نحوی محوری هم با مفاهیم منش و قابلیت زنانه و هم با ایده‌های مربوط به آنچه هویت توصیفی یك شخص را می‌سازد، مرتبط می‌باشد.

هنگامی كه توقعات موجود در مورد هویت زن و واژه‌هایی كه زنان به وسیله آن‌ها خود را تعریف می‌كنند، در حیطه فضاهای اجتماعی‌ای كه نكات سازنده در تاریخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ایشان به حوزه مشاغل مربوط به هنرهای زیبا به نحو خاصی مختل می‌شود. شایسته است كه برخی از نكات برجسته این تحلیل را مرود ملاحظه قرار دهیم:

(1) [این نكته كه ] آیا یك شكل هنری [خاص ] ، حضور هنرمند در جمع [11] را مطالبه می‌كند [یا خیر]، مثلاً اینكه او [هنرمند] رو در روی حضار [جمع مخاطبان] قرار گیرد. در طبقات و فضاهای اجتماعی كه مخصوصاً نسبت به مسائل مربوط به آداب نزاكت حساس هستند، اینكه یك زن اصلاً یا چگونه در مكان‌های عمومی[12] [جمع] ظاهر شود، كم و بیش می‌تواند برای نمایشگر[13] مؤنث نوازنده، رقاص و یا بازیگر ، مشكل‌ساز باشد. (2) [نكته دیگر اینكه یك شكل هنری خاص] خواستار مهارتی باشد كه معمولاً به نحوی تقلیل یافته [و ناقص] در ذهن خلاق زن لحاظ شده است، همچون [علم به] ریاضیات. اگر چنین باشد، آنگاه احتمال انسداد یا نقص آموزش و پرورش در [حوزه‌] آن هنر می‌رود. (3) [و نكته آخر اینكه یك شكل هنری خاص] خواستار طیف وسیعی از تجربیاتی باشد كه حصولشان برای یك زن مناسب تشخیص داده نشده باشد. این مسأله غالباً پذیرش [خود هنرمند] را محدود می‌كند تا محصول تلاش زن [هنرمند] را، همچون نوشته‌های آنان، [نوشته‌هایی] كه غالباً موجبات لذت را فراهم كرده ولی به دلیل میدان دید محدود و تنگی نظرشان مورد انتقاد قرار گرفته‌اند، با اطمینان از اینكه تلاش‌های زنان به دلیل ظهور «ذوق زنانه» در آن‌ها، فرعی و كم اهمیت می‌باشند.

تمام اشكال هنری چنین خواسته‌هایی را از شاغلان خود ندارند، لذا در می‌یایم كه مدل‌های [گوناگون] دخول و اخراج [زنان از حوزه هنرهای مختلف] بسته به نوع [شاخه هنری]، زمان، و مكان تغییر می كنند.


برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

گرافیك در تصویرسازی بخشی از داستان سودابه و سیاوش شاهنامه فردوسی در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 گرافیك در تصویرسازی بخشی از داستان سودابه و سیاوش شاهنامه فردوسی در word دارای 100 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد گرافیك در تصویرسازی بخشی از داستان سودابه و سیاوش شاهنامه فردوسی در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي گرافیك در تصویرسازی بخشی از داستان سودابه و سیاوش شاهنامه فردوسی در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن گرافیك در تصویرسازی بخشی از داستان سودابه و سیاوش شاهنامه فردوسی در word :

گرافیك در تصویرسازی بخشی از داستان سودابه و سیاوش شاهنامه فردوسی در word

«مقدمه»

روح انسان آشوبگر است و ساختار شكن، و با بی‌پروایی هستیِ پیرامونِ خود را دگرگون می سازد. در پیِ مفاهیم تازه، اندیشه‌ها و مكاتبِ گذشته را در هم می ریزد. جویای تغییر و نیل به تعالی است. شیفته زیبایی و قدرت به هُنر روی می آورد تا زیبایی بیافریند.

با التیامِ دردهایش قدرت بگیرد و خود را در آینه‌ی آن بنگرد. حال آن كه باتلاقِ روزمرگی و تكرار دهان می‌گشاید و انسان را از امید، آرزو و تلاطم تهی می كند. تقاضای بیش‌تر برای رهایی، فرو رفتن در كامِ نیستی است. از همین رو نو نگری، خلاقیت و تغییرپذیری لازمه ماندگاری و ادامه حیاتِ هر پدیده است. رُكود رِكود می آورد و حركت حركت.

تاریخچه تصویرسازی

تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت‌گری یا داستان پردازی نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مكتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای و پیدایش اشكال خطوط نوشتاری بوده است كه به كمك آنها افسانه های اساطیری در كتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد.

هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است. در آن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها و در مواقع شكار برای سیطره بر قدرت حیوانات یا در مواقع دیگر به همراه مراسم در رقص های آئینی به منظوره چیرگی بر قدرتهای تخریبگر طبیعت و … به تصویر كشیده می‌شوند.

تصویرسازی (تعریف)

هنر تصویرسازی از شاخه هنرهای كاربردی می باشد كه تصویرگر برای بیان ایده‌ها و ادراك خود از عناصر تجسمی به بهترین نحو سود می جوید.

تصویرساز باید فرا گیرد كه ضمن ایجاد تصویر و رعایت اصول آن سلایق مختلف سفارش دهندگان و اذهان عمومی را زیر نظر داشته باشد. تصویرگر باید سعی كند پیام هایی را كه درصدد انتقال آن می باشد از نظر موضوع و محتوای فكری و شكل و قالب افكارش را بسیار غنی و با ارزش و با رعایت همه جانبه‌ی اصول زیباشناسی ارائه نماید.

طبقه‌بندی انواع تصویرسازی

هنر تصویرسازی معاصر از اواخر قرن نوزدهم میلادی به دو شاخه تصویرسازی داستانی و تصویرسازی تبلیغاتی تقسیم شد كه به تدریج با معرفی تكنولوژی بصری و وسایل ارتباطات جمعی نظیر سینما و دوربین های سینما توگراف و تلویزیون از تصویرسازی داستانی شاخه تصویرسازی متحرك كه همانا پویانمایی باشد پدیدار گشت.

تصویرسازان به پنج گروه عمده تقسیم شده اند كه عبارتند از:

تصویرسازان نشریات: (كه در روزنامه ها و مجلات غالباً به عنوان كاریكاتوریست های اجتماعی سیاسی یا تصویرسازان خبری فعالیت دارند.)

تصویرسازان كتاب ها: (كه یا عنوان ها و موضوعات را به شكل طرح جلد یا مضامین داستانی را در كتاب‌های داستانی تصویرسازی می كنند).

تصویرسازان تبلیغاتی: (تصویرسازی پوسترهای تبلیغاتی، آگهی های تجاری و تصویرسازی مربوط به بسته‌بندی كالاهای مصرفی نظیر مواد غذایی و دارویی).

تصویرسازان بنیادها و موسسات و نهادها: (نظیر تصویرسازانی كه پیام های موسسات و نهادهای هنری و اجتماعی، خیریه، ورزشی، خدماتی، سیاسی و آكادمیك یا علمی را به مخاطبین خود منتقل می سازند.)

گرافیك در تصویرسازی بخشی از داستان سودابه و سیاوش شاهنامه فردوسی در word
فهرست مطالب:

گفتنی ……………………………………………………………………………………………..

معرفی‌نامه ………………………………………………………………………………………

مقدمه ……………………………………………………………………………………………..

فصل اول: ……………………………………………………………………………………….

تاریخچه تصویرسازی ……………………………………………………………………..

تصویرسازی (تعریف) ………………………………………………………………………

اهداف تصویرسازی …………………………………………………………………………

طبقه‌بندی انواع تصویرسازی ……………………………………………………………..

تكنیك‌های تصویرسازی ……………………………………………………………………

مداد رنگی ……………………………………………………………………………………….

فصل دوم: ……………………………………………………………………………………….

خلاقیت ذهنی در برابر الهام ……………………………………………………………….

خلاقیت …………………………………………………………………………………………..

سنت شكنی، بدعت، نوآوری ………………………………………………………………

معیار شناخت حس فردی ………………………………………………………………….

كلام آخر ………………………………………………………………………………………..

فصل سوم: ……………………………………………………………………………………..

مردم شناسی دینی هنر و پرسش‌های هنرمندان …………………………………….

فصل چهارم: ……………………………………………………………………………………

تجلی رنگ در هنر …………………………………………………………………………….

طراحی ……………………………………………………………………………………………

تصویرسازی …………………………………………………………………………………..

هنر گرافیك ……………………………………………………………………………………..

فصل پنجم: ……………………………………………………………………………………..

قدمت دیرینه ……………………………………………………………………………………

انتخاب شاهنامه ……………………………………………………………………………….

تصویرسازی برای شاهنامه ………………………………………………………………

میزان موفقیت ………………………………………………………………………………….

مقطع كار و آفرینش هنری …………………………………………………………………

گزارش كار ……………………………………………………………………………………..

فردوسی و شاهنامه‌اش …………………………………………………………………….

ویژگی‌های هنری شاهنامه …………………………………………………………………

تصویرسازی در شاهنامه ………………………………………………………………….

بخش‌های اصلی شاهنامه …………………………………………………………………..

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید