تئاتر و تاثیر عوامل انتقادی در آن در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تئاتر و تاثیر عوامل انتقادی در آن در word دارای 782 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تئاتر و تاثیر عوامل انتقادی در آن در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

1-چکیده
تلاش من در این پروژه آن بوده است که تاثیر نظریه های انتقادی را بر تئاتر بررسی کنم و به این مسئله بپردازم که این نظریات چه تاثیری بر روند آفرینش هنری هنرمندان تئاتر داشته اند همانطور که می دانیم تئاتر طی یک روند خود جوشانه از دل آئین و مراسم انسانهای ابتدایی بوجود آمده و لذا به صورت فعالیتی خود به خود وجود داشته است . پس از آن بوده که عده ای نظریه پرداز درباره آن نظریه پردازی کردند و این روند ادامه داشته است تا آنکه کارگردانی به شکل امروزی آن بوجود آمد  وسبکهای جدید ساخته شد.
در این میان کارگردانان و درام پردازانی بوده اند که خودشان هم نظریه پرداز بودند و به طبع پردازان دیگری نیز به وجود آمدند و کار اینها را نقد کردند.
لذا من ابتدا به تاریخچه پیدایش نقد از دوران باستان تا به امروز یعنی (نقد قدیم و نقد جدید) به همراه بررسی تعامل میان نقد و هنر تئاتر به طور اجمالی نظری افکنده ام . پس از آن تاریخچه پیدایش کارگردانی را در جهان به شکل امروزی آن مورد برررسی قرار داده ام تا بعد به تبیین بازتاب میان نظریه های انتقادی و کارگردانی در تئاتر ایران علی الخصوص تئاتر دهه هفتاد ایران بپردازم و این امر البته با تحقیق و تفحص در تاریخچه پیدایش هنر نمایش و تئاتر در ایران و تاریخچه پیدایش نقد در ایران میسر گشته است که البته پیدایش نقد در ایران به صورت امروزی آن  تا اندازه ای هم با تلاش نخستین افراد برای ایجاد تئاتر به صورت غربی و امروزی آن در ایران مقارن بوده است.
و با این تحقیق بدین نتیجه رسیدم که نظریه پردازی در ایران به شکلی که در نقاط دیگر جهان وجود داشته و نیز نظریات انتقادی کشورهای دیگر به صورت عمیق در تئاتر ما را پیدا نکرده است.
به نظر می رسد در ایران کارگردانها بر این باورند که نقد هیچگونه تاثیری بروی کار آنها و پیشبرد خلاقیت هنریشان ندارد.از سوی دیگر منتقدین نیز بر این عقیده اند که کارگردان هیچ نقش یا تاثیری بر روند جریان نقد نخواهد گذاشت و همچنین به نظر می رسد که دیدگاه های موجود بیانگر آن است که منتقدان و کارگردانان رو در روی هم به عنوان دشمن ایستاده اند و نه بعنوان پل ارتباطی . در ظاهر امر در حال حاضر تنها یک شیوه ی نقد آنهم نقد ژورنالیستی در ایران شناخته شده است. در حالی که من به هر نوع نظریه پردازی معتبر در این حیطه نقد می گویم.
از مشکلاتی که بر سه راه تحقیق من قرار داشت عدم وجود پژوهشگاه تئاتری در ایران  به عنوان یک نیاز ضروری فرهنگی و هنری بوده است.
 
2-مقدمه
به نظر می رسد که در تئاتر ایران بازتابی میان کارگردانی و نظریه های انتقادی وجود ندارد و به علت این عدم حضور حفره ی عظیمی در تئاتر ایران ایجاد گردیده است. در نتیجه اگر به این گونه پروژه ها پرداخته نشود این حفره روز به روز عمیق تر می شود.
تلاش بر این است که اهمیت مسئله مورد تحقیق با مقایسه میان تئاتر کشور ما و تئاتر کشورهایی که از اجراهای تئاتری به مراتب پویاتر و بالنده تری برخوردارند بررسی گردد.
و نیز تلاش بر این است که وجود تعامل ناشی از همکاری دو جانبه دو قشر اندیشمند یعنی منتقد به عنوان نظریه پرداز و کارگردان به عنوان هنرمند صاحب سبک بررسی شده و نشان داده شود که این تعامل موجب پیشبرد هنر کارگردانی تئاتر می شود.
این تحقیق قصد دارد به این سوال پاسخ دهد که آیا تئاتر و نظریات انتقادی به هم تاثیر متقابلی دارند یا نه و اگر دارند این تاثیر متقابل تئاتر و نظریات انتقادی مثبت بوده است یا خیر.
و نیز هدف از اجرای این تحقیق آن است که هنرمند و نظریه پرداز راه تعامل با یکدیگر را یاد بگیرند به سخن دیگر در این تحقیق تمام نظریات انتقادی مورد بررسی قرار گرفته است و تاثیر هر یک بر هنر تئاتر به صورت جداگانه مورد بررسی قرار گرفته است.
 
3- فصل اول زمینه
پژوهش در گذشته:
الف) بررسی تاریخچه پیدایش نفت و همراه رویکری بر تأثیر متقابل نظریه های انتقادی و درام پردازان جهان
 
الف-1) نقد قدیم:
ادبیات و نقادی در یونان باستان
در شعر و ادب، یونان یگانه کشوری است که به قول بعضی محققان تحول و تطوری منظم داشته است و در هر یک از مراحل تکامل اجتماعی آثار و انواعی را که مقتضای آن مرحله از تحول بوده است به وجود آورده است. اما در یونان، برخلاف سایر ممالک اروپا تطور و تکامل انواع شعر تقریبا همواره با تحول اجتماعی حیات عمومی همقدم بوده است.(1) این تطور و تکامل بدیع به تدریج، لیکن بدون وقفه و انقطاع صورت گرفته است. انواع و فنون شعری از حماسی و غنایی و تمثیلی هر کدام به اقتضای اوضاع و احوال زمانه به توالی پدید آمده اند و هر یک از انواع و فنون مزبور ثمره مقتضیات حیاتی قوم یونانی در عصر و دوره خاصی به شمار می آید.(2) اما در باب نقد و تاریخ آن پیش از ظهور افلاطون و ارسطو اطلاعات زیادی در دست نیست.
پیزیسترات، جبار و سردار معروف آتن را که از سال 525 تا 600 قبل از میلاد می زیست شاید بتوان قدیمیترین منتقد در ادب یونان بشمرد زیرا او ظاهراً نخستین کسی بوده است که در صدد جمع و تدوین آثار هومر برآمده است.

آریستوفان
در دوره سقراط، آریستوفان شاعر را می توان از قدیمیترین نقادان دانست. وی تنها نویسنده کومدی در یونان قدیم است که آثار کاملی از او باقی مانده است. نویسندگان کومدی در آن زمان، اینگونه نمایشنامه ها را وسیله‌یی جهت نقد و بحث عقاید و آراء جاری تلقی می کردند و اگر شاعری موفق می شد که این عقاید و رسوم را مسخره و انتقاد کند ، دیگر در بند آن نبود که آنچه گفته است و آنچه نمایش داده است با واقع و حقیقت موافق هست یا نه ؟(3) کومدی غوکان پیش از همه آثار آریستوفان عقاید او را در باب مسایل مربوط به نقد ادبی نشان می دهد. اما باید متوجه بود که در آثار این شاعر نقد بیشتر به منظور مزاح و استهزاء است و بنابراین نمایشنامه غوکان را هرگز نباید به چشم یک اثر دقیق انتقادی نگریست .

سقراط
اما عقاید سقراط در باب نقد ادبی، مثل همه مسائل دیگر، چنان با آراء و عقاید شاگردش افلاطون بهم در آمیخته است که آنها را به آسانی از یکدیگر جدا نمی توان کرد. مع ذلک در بعضی رسائل افلاطون، از آنجمله رساله دفاع سقراط، می توان عقیده و رأی این حکیم بزرگ اخلاقی را در باب شعر جستجو کرد. (5)
از این فقره می توان این نتیجه را گرفت که سقراط ظاهراً نخستین کسی است که پی برده است به اینکه قوه فهم و نقد شعر با قوه ابداع و نظم آن تفاوت دارد و بسا که منتقد شعر را از شاعری که گوینده آن است بهتر بشناسد و از این جهت اصل و منبع فن نقد را بعضی در همین گفته سقراط جستجو کرده اند .(6)
باری، سقراط با آنکه در طی مکالمات خود مکرر بر سبیل تمثیل و استشهاد از شاعران یاد می کند و حتی گاه از بعضی از آنها مانندهومر و پیندار و اوریپید اشعاری نقل می کند، لیکن از لحاظ اخلاق که فلسفه او مبتنی بر آن است به شعر چندان توجه ندارد و آن را کاری بی‌فایده و عبث می شمارد.

افلاطون
از بحثهای متعددی که افلاطون در باب شعر و شاعری دارد پیداست که بیش از اسلاف خویش به شعر و ادب توجه داشته است و هرچند تمیز آراء این دو حکیم آسان نیست اما برای تحقیق در تاریخ نقادی به هر حال به کتب افلاطون باید نظر انداخت. از جمله این کتاب، رساله فدروس می باشد که در باب زیبایی بحث می کند و در آنجا از قول سقراط درباره شعر سخنان دلنشین می گوید و شعر را از غلبه بیخودی می داند و می گوید که اگر این حالت بر کسی مستولی گردد او را برمی گیرد و از خویشتن بیخود می کند و در آن حال شعرها و نغمه ها بدو القاء و الهام می گردد. (7) در حقیقت افلاطون در این کتاب بطور کنایه شعر را نوعی از « هذیان» (Maniai) می خواند و شاعر را کسی می داند که آشفته و پریشانست و از خود برآمده و بی خویشتن شده است و از این رو در سلسله مراتب ارواح و عقول انسانی برای روح شعر جایی در مرتبه نهم و بین درجه  اهل رموز و اهل صنعت معین می کند. در صورتی که صدر مراتب را که بلافاصله بعد از مقام خدایان است به فلاسفه و حکما وا می گذارد و همین فاصله زیادی که بین مقام حکیم و مقام شاعر قایل می شود معلوم می دارد که در نظر افلاطون شعر چندان مقام مهمی ندارد. (8) به عقیده افلاطون، اساس کار شاعر قصه گویی و داستان سرایی است و « خواه شاعران امروز و خواه شاعران گذشته، کاری جز این ندارند که خلق را بوسیله امثال و قصص سرگرم دارند»؛ لیکن این امثال و قصص باید چنان باشد که در مسایل دینی و اخلاقی موجب ضلال و غوایت جوانان نگردد. (9)
تحقیقات افلاطون در باب شعر و ادب منحصر به بعضی مندرجات کتاب فدروس و کتاب جمهور نیست بلکه چون وی اهمیت زیادی به امر شعر و شاعری می داده است و لازم می‌دانسته است که گفتنیهای خود را در آن باب بگوید، رساله جداگانه یی نیز در این باره تألیف کرده است. نام و عنوان این رساله ایون یا شعر و شاعری است و هر چند از رسالات نسبتاً کوتاه افلاطون است اما این نیز هست که بحث حکیم درینجا برخلاف کتاب جمهور، در باب تراژدی نیست بلکه راجع به حماسه است و در حقیقت این رساله بحثی در باب شعر حماسی و نقدی درباره هومر است، هرچند در مسایل دیگر نیز وارد شده است و بحث جامع و مفصلی در باب شعر کرده است. (10) در آن جا شاعر بعنوان خواننده حرفه ای (راوی) الهام یافته ای معرفی می شود که رب النوع هنر با زبان وی سخن می گوید، مردی که از هنر و اراده ی آزاد از آن خود عاری است و وسیله بی اراده محض است. (11) ایون خواننده ای حرفه ای rhapsodist بود که اشعار شاعران بزرگ را روایت می کرد و آنها را بجلوه می آورد. شاعر از خدا الهام می گیرد و راوی از شاعر ، و به این طریق زنجیر مغناطیسی ادامه می یابد. (12) بنابراین هنرمند فقط مقلدی از تقلیدی است ، بعلاوه از استعمال واقعی و طبیعت چیزی که تقلید می کند بی خبر است. این اعتراض عمده افلاطون به شعر است اما دو اعتراض دیگر- که با آن پیوند نزدیک دارد- نیز هست : تقلید هنری خواه بصورت نقاشی خواه بصورت ادبیات، نه فقط از حقیقت بسیار دور است بلکه به قسمت پست تری از ملکات بشری روی آورده آنرا بکار می گیرد. (13) این به اعتراض سوم و جدی تری منتهی می شود و آن این است که « شعر بجای آنکه شور و احساسات را ضعیف و خشک سازد آنها را می پرورد و آبیاری می کند» طبیعی این است که افلاطون فیلسوف، عقل را در برابر شور و احساس قرار می دهد (همان کاری که برخی از متفکران مسیحی بعدها ناگزیر انجام دادند) : وظیفه مرد داناست که شور و احساس را بوسیله عقل مهار کند. (14)
باری، خلاصه تحقیقات افلاطون درین کتاب این است که شعر علم نیست زیرا نه آن را میتوان بتعلیم کسب کرد و نه می توان بتعلیم به دیگران آموخت بلکه امری است الهامی و یکی از اسرار خدایان محسوبست. صنعت و فنی هم نیست چون هر فنی و صنعتی دارای قواعدی است.
بدینگونه افلاطون شعر و ادب را بیشتر، از نظرگاه اخلاق می دید و انتقاداتی هم که بر شعر و ادب متداول عصر خویش وارد می آورد غالباً از طنز و هجو خالیی نبود، اما، در هر حال عقاید او درین باب به عقاید سقراط شبیه بود. (15) بنابراین به نظر افلاطون، شعر خیلی از حقیقت دورست و از معرفتی مبهم و نیز از عجز شاعر در درک کیفیت استعمال و چگونگی ساختن چیزی که وصف می کند سرچشمه می گیرد؛ شعر محصول « جزء پست تر نفس» است و از طریق پرورش شور و احساسات – که باید مهار شود و تحت ضابطه درآید- زیان می رساند. (16)
سقراط و افلاطون شعر و ادب را نتیجه قوه الهام می دانستند و هرچند معتقد بودند که آنها را باید از لحاظ تاثیرات اخلاقی که دارند محدود و مقید کرد لیکن چون تصرف و تدبیر و ابتکار شاعر را در ایجاد آثار ادبی قابل ملاحظه نمی دانستند هرگز در صدد برنیامدند که قوانین و قواعدی برای ادب و شعر بیابند اما ارسطو که فکر منطقی او هیچ چیز را از سلطه قانون و قاعده کلی خارج نمی دانست، بر آن شد که ضابطه و قاعده خلق و ابداع شعر و ادب را بیابد و برای نقد و شناخت آثار شاعران ملاکی و میزانی بدست آورد. (17) از اینروست که ارسطو را موجد نقد ادبی در یونان قدیم شمرده اند. در حقیقت وی نه فقط در علم و فلسفه استاد شمرده میشد بلکه در معارف انسانی و در ادب نیز سرآمد بود. به علاوه، او نخستین کسی بود که آثار قوه ذوق و عقل انسان را نیز مانند آثار طبیعت تابع قوانین و نوامیس کلی شمرد و خود در رسائل و کتبی که در باب شعر و خطابه نوشت از نقد و بحث عملی هیچ فرو نگذاشت و با همان دقتی که امروز محققان در مسائل تاریخ و ادب بحث می‌کنند به تحقیق در قواعد و اصول شعر و خطابه پرداخت. (18)

ارسطو
مع ذلک عقاید و آراء ارسطو را در باب شعر و نقد آن از همین مقداری هم که از رساله فن شعر او بازمانده است می توان استنباط کرد. علاقه به تحقیق و استقراء و قدرت در تحلیل امور و تقسیم هر مسأله به اجزاء آن و نیز مهارت در ترتیب قیاسات برهانی، مختصات عمده شیوه نقد ارسطو به شمار می آید. (19) مع ذلک، همین مقدار که از این رساله باقی مانده است اساس نقد و نقادی اروپایی است و اهمیت و اعتبار بسیار دارد.
نقادان و محققان غالباً آن را بسیار ستوده اند. بهرحال رساله فن شعر ارسطو را غالب محققان دقیق ترین آثار قدما در مباحث نقد شعر دانسته اند . (20)
اسلوب نگارش ارسطو، برخلاف افلاطون از لطف و زیبایی عاری است. افلاطون افکار خود را بشکل محاضرات در عباراتی محشون به تخیل و شور و احساس بیان می کند اما ارسطو که همواره بدون واسطه با خواننده سخن می گوید مطالب خود را عاری از هرگونه پیرایه در میان می گذارد. محققان گمان دارند که ارسطو اینگونه مطالب را جهت مراجعه خود یادداشت می کرده است و برای استفاده عموم نمی نوشته است. عجب آنست که این رساله هر چند ظاهراً قسمتی از یک کتاب مفقود بیش نیست، مدتهای دراز، حتی هنگامی که فلسفه ارسطو نفوذ و حجیت خود را از دست داده بود، همچنان در اروپا بر ذوق مردم استیلا داشت، ترجمه های متعددی که در السنه اروپایی از این رساله موجود است از وسعت دائره نفوذ  این کتاب حکایت می کند. رساله فن شعر درباره ماهیت و اصول شعر، علی الخصوص تراژدی و حماسه، مطالب دقیق و جالبی دارد. در این رساله ارسطو ضمن بحث در ماهیت شعر و ارکان و مبانی آن، سعی می کند به ایرادات و اعتراضاتی که افلاطون بر شعر کرده است پاسخ دهد .(21) در این رساله، قصد ارسطو، بطوریکه از آغاز کتابش معلوم است، اینست که در باب فن شعر بحث کند و انواع آن را معلوم نماید و وظیفه هر کدام از انواع مزبور را معین سازد. درباب اصل و مبدأ شعر، ارسطو تأکید می‌کندکه ظهور و وجود شعر دو علت طبیعی دارد، یکی غریزه تقلید (Mimysis) و دیگر علاقه طبیعی انسان به وزن و ایقاع (Rythmos) ؛ و در بیان این امر می گوید تقلید از غرائزی است که هم از زمان کودکی در انسان بنهایت قوت است و آنچه مایه امتیاز انسان از سایر حیوانات می باشد این است که وی از همه آنها بیشتر تقلید می کند و بوسیله همین تقلید است که تعلم را شروع می کند و از اینروست که همه از آغاز کودکی تقلید را دوست می دارد چنانکه   مناظر و اشیاء هستند که از مواجهه و رؤیت آنها انسان نفرت دارد اما همانها را وقتی خوب تقلید و تشبیه کنند با لذت و علاقه می نگرد.
علاقه بوزن و ایقاع نیز طبیعی است و انسان امر موزون را از امر ناموزون دوست تر دارد. بعقیده ارسطو سبب ظهور شعر و نضبح و کمال آن مقارنت و موافقت این دو غریزه در وجود انسان بوده است. (22)
در طی رساله متن شعر ارسطو فرصتی می‌یابد تا قواعدی را در باب نقد شعر و ادب خاطرنشان کند و این قواعد که غالباً از اصول مباحث مندرج در مواضع مختلفه رساله استنباط می‌گردد در حقیقت اساس نقد فنی در ادبیات یونان، بلکه اروپا به شمار می‌آید. (23) روش ارسطو اساساً بررسی پدیده های مشهودست بمنظور آن که صفات و خصائص آنها دانسته شود. توجه او بیشتر به هستی شناسی ontology و کشف این که ادبیات در حقیقت چیست معطوف است یا به حالتی معیاری Normatire مبنی بر وصف این است که ادبیات چه باید باشد. او وصف می کند اما قانون وضع نمی نماید. ارسطو خاطرنشان می‌کند که در عصر او چه در نثر و چه در نظم، اصطلاح جامعی که همه طرق کاربرد زبان را شامل شود وجود نداشته است. یعنی هیچ اصطلاحی نبوده است که قابل مقایسه با مفهوم جدید کلمه « ادبیات» باشد. (24) ارسطو تراژدی را بیشتر یک نوع ادبی بشمار می‌آورد تا یک نمایش صحنه ای، از اینرو صحنه آرایی را جزء لاینفک ادوات کار درام پرداز محسوب نمی دارد. ارسطو به معنی اساسی و ارزش یک نمایشنامه توجه دارد نه به فنون القاء آن معنی و ارزش به تماشاگران . (25) اما باید به خاطر داشته باشیم که ارسطو با روشی استقرائی پیش می رود؛ او قبل از آنکه به استنتاج بپردازد نخست دلائل و اطلاعات خود را گردآوری می کند و شرحی که درباره عناصر مختلف موثر در خلق تراژدی می‌دهد قسمتی از پژوهش او بمنظور پی بردن به ماهیت اصلی تراژدی است. و فقط با کشف ماهیت اصلی تراژدی از این طریق است که وی می تواند به نتیجه برسد که کدام تراژدی خوب و کدام بد است (باید بیاد داشت که چگونه در خلال این بحث معیارهای داوری از توصیف ماهیت تراژدی حاصل می شود. اگر تراژدی چنان باشد که گفتیم، پس هرچه عناصر آن منظم تر و طوری اختیار شده باشد که به حصول دقیق این کیفیت کمک کند تراژدی بهتر است) و نیز ارزش و کار آن چیست البته ارسطو تراژدی را بعنوان پرتأثیرترین نوع ادیبی که می شناخته برگزیده است . (26)
اما ارسطو بزرگترین ضربه خود را در مقابل حمله افلاطون به شعر مبنی بر این که تقلیدی از تقلید است، موقعی وارد می آورد که به بحث ارتباط شعر و تاریخ می رسد. بنابراین او کارش اساساً علمی تر و جدی تر از مورخ است، مورخی که باید خود را به آنچه بالفعل روی داد محدود کند و نمی تواند بمنظور ارائه آنچه از لحاظ روان شناسی انسان و ماهیت اشیاء بیشتر احتمال وقوع دارد واقعیات را تنظیم یا ابداع نماید. (27) هر هنری متضمن صناعت هست اما هر صناعتی حتماً پدید آورنده هنر نیست. (28) در حال حاضر اجازه دهید به یادآوری این نکته قانع باشیم که نظرهای ارسطو راجع به « احتمال» شاید عمیقترین اظهارات در تاریخ نقد ادبی باشد. (29) وی می خواهد بخصوص به این رأی افلاطون نیز که هنر با آبیاری و پرورش شور و احساسات موجب فسادست، جواب گوید، پاسخ ارسطو به این اتهام ساده و در خور توجه است، وی ادعا می کند که هنر نه تنها شور و احساسات را پروش نمی دهد بلکه آنها را بصورتی بی مرز و حتی مفید تزکیه می کند. اظهارات ارسطو درباره طرح داستان آگاهی وی را از اهمیت ساختمان تراژدی، وحدت هنری و درک او را از ارتباط بین ساختمان و « حقیقت» نشان می دهد. (30) نکته در خور توجه آن است که ارسطو حقایق اصلی مربوط به ماهیت حقیقت ادبی و صورت (فرم) ادبی را بنحوی کم نظیر و روشن درک کرده است. ارسطو از یک طرف بین معرفت علمی و حقیقت واقعی بوضوح تمایز قائل می شود و از طرف دیگر بین درک تخیل و حقیقت شعری، و با این کار نشان می دهد که بیشتر بحث افلاطون درباره این جنبه موضوح، کاملاً درهم آشفته است. شرح ارسطو در باب حماسه امروز برای ما دارای اهمیت خاص است زیرا در میان انواع ادبی جهان قدیم ، حماسه نزدیک ترین انواع به زمان امروزست. (31) داستان منشور در روزگار ارسطو ناشناخته بود و از این رو وی نظم را بعنوان وسیله اساسی داستان گویی تلقی می کند. (32)
حقیقت این است تکه آراء و عقاید ارسطو هر چند بسیار دقیق است اما یکسره، بر نمونه‌هایی از ادب یونان در عصر ارسطو مبتنی است، یعنی هنگامی که حکیم یونان به تحریر این رساله مشغول بوده است جز نمونه هایی چند از تراژدی و کومدی در پیش چشم نداشته است و از حماسه نیز هر چند نمونه های خوب در دست داشته است لیکن آن نمونه ها نیز جز نوع خاصی از حماسه نبوده است، باری، عیب عمده نظریه ارسطو این است که از روی نمونه های معدود و محدود عصر خود خواسته است قواعد کلی و مبادی مشترکی برای شعر استنباط کند. (33) در رساله فن خطابه هم ارسطو تحقیقات جالب و ذیقیمتی در بعضی مسایل راجع به نقد ادبی دارد.  در این رساله ارسطو قواعد و اصول فن خطابه را ممهد کرده است و در باب بلاغت تحقیقات مهم کرده است و سعی نموده است اصول و قواعد فن خطابه را از مقتضیات و احوال طبیعت و فطرت انسان استنباط نماید. و تفاوتی را که به اقتضای سنین در طرز فکر و شیوه بیان انسان ممکن است حاصل شود بدقت بررسی نماید. از خلفاء و تلامذه ارسطو کسی مانند او دیگر در یونان به ظهور نیامد. قدرت فکر و وسعت دایره تحقیقات ارسطو عرصه تحقیق را بر آیندگان وی تنگ کرد. آراء و عقاید او چنان فکر معاصران و تلامذه را تحت سیطره خویش گرفت که از آن پس تا مدتها در هیچ مساله جز نقل رأی و فکر او کاری نداشتند. (34)
 
ادبیات نقادی در یونان باستان
1- زریم کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 275.
2- همان، ص 276.
3-همان، ص 277.
4- همان، ص 278.
5- همان ص 280.
6- همان، ص 280 و 281.
7- همان، ص 281.
8- همان، ص282.
9- همان، ص 283.
10- همان، ص 284 و 285.
11- دیچز، دیوید، شیوه های نقد ادبی، ترجمه محمد تقی صدقیانی- دکتر غلامحسن یوسفی، انتشارات علمی، 1366، ص32.
12- همان، ص 34 و 35.
13- همان، ص 53و 54.
14- همان، ص 54.
15- زرین کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 288.
16-دیچز، دیوید، شیوه های نقد ادبی، ترجمه محمد تقی صدقیانی- دکتر غلامحسن یوسفی، انتشارات علمی، 1366، ص 54 و 55.
17- زرین کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 288 و 289.
18- همان، ص 289.
19- همان، ص 290.
20- همان، ص 290 و 291.
21- همان، ص 291.
22- همان، ص 292.
23- همان، ص 295.
24- دیچز، دیوید، شیوه های نقد ادبی، ترجمه محمد تقی صدقیانی- دکتر غلامحسن یوسفی، انتشارات علمی، 1366، ص 57.
25- همان، ص 63.
26- همان، ص 78.
27- همان، ص 79.
28- همان، ص 80.
29- همان، ص 81.
30- همان، ص 82.
31- همان، ص 83.
32- همان، ص 84.
33- زرین کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 298.

شاگردان ارسطو
از شاگردان ارسطو، کسی که در تاریخ نقد بتوان از او نام برد « تئوفراست» می باشد. وی از مهترین تلامذه ارسطو بشمار می رفت و کسی بود که بعد از مرگ استاد بجای او در مکتب مشائیان به تعلیم پرداخت و چنانکه دیوژن لائرس گفته است قریب دو هزار تن شاگرد و مستح در حوزه درس او حاضر می شدند. کتاب فن شعری هم داشته است که از میان رفته است و نام و عنوان بعضی فصول آن که باقی است نشان می دهد که تا چه اندازه فقدان آن باید موجب تأسف باشد. دیگر از تلامذه ارسطو هر سیب از میری واریستوکسن می باشند.
اولی رساله یی داشته است در باب رقص تراژیک و دومی کتابی راجع به آثار ادبی بردگان متأسفانه از این هر دو کتاب نیز که از جهت تاریخ نقد ادبی اهمیت دارند اکنون نتیجه یی در دست کسی نیست.

دو : مکتب اسکندریه
پس از افول دولت مقدونیه، حکمت و ادیب یونان قدیم نیز رفته رفته به سقوط و انحطاط گرایید. وقتی اسکندریه پدید آمد، آتن از شوکت و جلال افتاده بود. از آن پس اسکندریه فقط مرکز مهم تجارت، بلکه کانون بزرگ حکمت و ادب یونان نیز گشت. اما این دوره، شور و ذوق قریحه یونانی به خاموشی گرائیده بود. ادب و شعر دیگر آن لطف و عظمت سابق را نداشت. نقد و انتقاد درین دوره بیشتر جنبه لغوی و نحوی و بلاغی داشت. فضلا و ادبابه جمع و تدوین و تصحیح و تهذیب متون قدما ، رغبت و علاقه یی خاص نشان می دادند. عده یی از اهل بلاغت به شرح و تفسیر آثار هومر توجه خاص می داشتند. مسایل و مباحث راجع به هومر در مدارس و مکاتب آن عصر خیلی بیشتر از عصر ارسطو و ماقبل آن رواج داشت و البته از لحاظ نحو و لغت بیشتر از سایر جهات به این مسایل توجه داشتند. تأسیس موزه و کتابخانه اسکندریه کار اینگونه تحقیقات را آسان می کرد و همین امر موجب شد که نقد متون در آن عصر رواج زیادتر بگیرد. (1) از استادان مکتب اسکندریه یکی دیمتریوس بود از اهل فالر، که به جمع و تدوین و قصص و امثال منسوب به ازوپ پرداخت. دیگر از نودوت بود از اهل افسوس که به سال 280 ق.م رئیس کتابخانه اسکندریه شد و در آنجا به تصحیح متون و دواوین شعرای سلف همت گماشت. از جمله نسخه یی مصحح و متقح از ایلیاد و ادیسه هومر فراهم آورد و اساس کار خود را بر مقابل نسخ قدیم قرار داد و بدین ترتیب زوائد و ملحقاتی را که بر اثر تصرف نساخ و کتاب در متن این دو منظومه درآمده بود، خارج نمود و همین کار را در باب آثار آناکرئون پیندار نیز کرد. دیگر آرسیتوفان نامی بود از اهل بیزانس که در 188 قبل از میلاد کتابدار اسکندریه شد و او به تصحیح و تنقیح متون افلاطون و ارسطو همت گماشت و نیز با مقابله نسخی از آثار هومر و پیندار از هر کدام از این دو گوینده نسخه مصحح منقحی ترتیب داد. (36)
از آثار نقادان این دوره کتابی را می توان ذکر کرد، در باب بیان یا عبارت و معروف به پارمیناس، (peri Ermrneras) که مؤلف آن معلوم نیست. کتابی است در فن بلاغت و اصول نویسندگی که بیشتر مطالب آن مناسب مبتد یا نست و در بعضی موارد نیز نویسنده از مقدمات به متوسطات تجاوز کرده است، آن را به دیمتریوس فالری نسبت کرده اند اما صحت این انتساب مورد تردید است؛ چیزی که همه محققان تصدیق کرده اند این است که این کتاب از آثار ادب اسکندریه است.
باری شهرت و آوازه مکتب اسکندریه به واسطه فضل و تبحر و جامعیت استادان آن در فنون ادب خاصه نحو و لخت بود هرچند آراء و عقایدی که ائمه و استادان ادب این مکتب اظهار و تعلیم می کردند فاقد تازگی و اصالت بود و هیچ تازگی نداشت. از سر
آمدان نقد درین دوره دوتن قابل ذکرند یکی به نام اریستارکس و دیگری به نام زوئیلوس، اولی نماینده اسلوب نقد متکلفانه ادباست لیکن آزادانه و سماجت او قابل تحسین است، دومی نمونه نقد ظالمانه و دور از انصاف و حقیقت است و وقاحت و سفطه او قابل ملاحظه می باشد. (2)

زوئیلوس
زوئیل یا زوئیلوس (ق.م 320-400 حدود) از مردم آمفی پولیس بود؛ از ادبا و ارباب بلاغت بشمار می رفت و رساله هایی در رد و نقد بر آثار افلاطون و هومر نوشت. تاریخی هم تألیف کرد که از اقدم ازمنه یونان را تا مرگ فیلیپوس مقدونی متضمن بود. کتابی که در باب هومر تألیف نمود شامل نه قسمت بود و در طی آن سعی کرد تمام اساطیر نامعقول و وقایع و احادیث مجعولی را که شاعر در باب انواع روایت کرده بود ذکر و نقد کند. صفت بارز طریق او در نقد این است که علی الاطلاق توجه به جنبه تاریخی مسایل ندارد و اوضاع و احوال و آداب و عقاید هر عصر را در نظر نمی گیرد. (3) انتقادهایی که زوئیلوس بر هومر وارد می کرد چنان سخت و تند و زننده بود که موجب نفرت و انزجار عامه گشت؛ سخنانش را چون تازیانه و ساعقه یی که بر سر هومر فرود آید تلقی کردند و او را « تازیانه هومر » (Homeromastix) لقب دادند. از بعضی قصه های کهن چنین برمی آید که انتقادهای او بر هومر، چنان موجب انزجار عامه گشت که بطلمیوس فیلادلف به همین جرم او را کشت . به موجب روایتی دیگر، خود از بیم نفرت و سخط مردم مجبور شد خویشتن را به دریا افکند و هلاک کنند. طریقه نقد او به شیوه اهل جدل و مشاغبه می ماند و جز نکته گیریهای با رد و اعتراضات غیر وارد چیزی در بر ندارد. این طرز انتقاد یکنوع نکته سنجی موذیانه است که بر هیچ اساس علمی مبتنی نیست. (4)

 ارسیتارکس
اما ارسیتارکس (ق م 143-220) از اهل ساموتراس بود. نام وی همواره مرادف با مفهوم دقت و وسواس در تصحیح متون قدیم است. تمام فضلای جوانی که در عصر او در یونان می زیستند گرد او فراز آمدند و روش او را در تصحیح متون و نقد آثار قدما بکار بستند. مع‌ذلک او در اسکندریه نماند؛ به قبرس رفت و در آنجا به سن هفتاد و دو سالگی وفات یافت. کاری را، که دو استاد سلف وی زنودوت و اریستوفان در تصحیح و تنفیح آثار هومر آغاز کرده بودند وی ادامه داد و   تمام مشغول مقابله نسخ قدیمی آثار هومرگشت و مقدار زیادی از اشعارالحاقی  چندان دقت و وسواس و احتیاط ورزید که او را به افراط و مبالغه درین شیوه متهم نمودند و کار او را قدح کردند و متکی بر تمایلات شخصی دانستند. نسخ موجودی که امروز از آثار هومر در دست می باشد حاصل تحقیق و تتبع اریستارکس است و او بود که ایلیاد و اودیسه را به بیست و چهار منظومه تقسیم نمود و این تقسیم و تبویت هنوز هم معتبر و مطرد است . (5) بدینگونه، طریقه نقد اریستار کس بکلی با طریقه نقد زوئیلوس تفاوت دارد. اریستارکس نخستین کسی بود که متوجه شد حماسه هومر یا هر اثر ادبی دیگر را فقط از روی مقتضیات اوضاع و احوال عصر خود شاعر باید نقد و حکومت کرد و هرچند خود وی در مواردی محدود بر خلاف این قاعده در تصحیح متون آثار هومر دنبال قیاس و استحسان رفته است اما این قاعده را در اکثر موارد بکار برده و در تهذیب کتاب هومر توفیق بسیار یافته است. همچنین اریستارکس کوشیده است استعارات و مجازات را که بعقیده او نساخ و کتاب در متن اشعار وارد کرده بودند از آن اشعار خارج کند و در این کار هم افراط و مبالغه را به جائی رسانید که آثار هومر را از هرگونه مجاز و استعاره منزه خواست کرد و شک نیست که این اندیشه هرچند اصلا درست است و زبان اصلی هومر نباید چندان مجاز و استعاره داشته باشد لیکن ابرام و اصرار در نفی مطلق مجاز و استعاره نیز البته خالی از تعصب وجود نیست و این نکته ایست که محققان بر طریقه نقد بسیار خشک و عالمانه او گرفته اند. (6 )

دوره استیلای روم بر یونان که منتهی به انقراض قطعی دولت و حکومت یونان گشت عصر انحطاط و رکود ادب یونان است. این دوره نیز مانند دوره ترقی و توسعه ادب و فرهنگ یونان شش قرن طول کشید و گوئی همان مدت و مهلتی که برای برآمدن و بالیدن ادب و فرهنگ یونانی لازم بود جهت فرود آمدن و از میان رفتن آن نیز لازم می نمود.

دیونیزوس
یکی دیونیزوس بود ، از اهل هالیکارناس که مورخ و نیز معلم فن بلاغت بود. وی در حدود پنجاه و چهار سال قبل از میلاد ولادت یافت و پس از آموختن فن بلاغت در آغاز شباب به روم رفت (حدود 25ق م) و تا پایان زندگی همچنان در آن شهر زیست و علاوه بر تدریس و تعلیم فنون بلاغت به تألیف کتابی در تاریخ رم و کتبی در مسایل مربوط به ادب و بلاغت نیز پرداخت . (8) از تاریخ او که مسوم به دوره باستانی روم (Rhomaice Archaiologia) می باشد جز قسمتی مختصر باقی نمانده است و همان قسمت نیز بقدری تکلفات منشیانه دارد که چندان فایده تاریخی از آن بدست نمی آید اما آثاری که این نویسنده در مباحث مربوط به نقد و بلاغت نوشته است و تقریبا شامل نیمی از مصنفات اوست، ارزش و اعتباری دارد. (9) بهرحال دیونیزوس از لحاظ نقادی و نیز از حیث فن بلاغت شهره و آوازه بسیار دارد، هر چند آراء او در باب افلاطون و توسیدید، بسیار ناروا می شمردند و آن انتقادات را بیجا و ناشی از تعصب و شاید حسادت می دانند . اما آنچه محقق است اینست که وی از رموز و دقائق فن بلاغت آگاه بود و آثار بلغا و خطباء یونان را نیک خوانده و آزموده بود و از اینجهت آنچه در تقریظ و تحلیل آثار متقدمان نوشته است ارزشی خاص دارد و بهر تقدیر از لطفی و ظرافتی خالی نیست. روی هم رفته در آثاری که انتساب آنها به وی محقق است دیونیزوس خود را منتقدی بصیر، اما نه از طراز اول، نشان می دهد که ذوقی خوب را با تفسیری درست و دقیق و با اطلاعاتی وسیع توأم می کند اما بر او نکته گرفته اند که نتوانسته است به این قضیه هم توجه کند که اگر نویسنده یی داعیه صنعتگری و « عرض هنر» ندارد دلیل آن نیست که اثر او را بتوان به کلی بی اهمیت شمرد. (10)

لوسین
دیگر لوسیانوس یا لوسینوس ( م 200-130 حدود) است از اهل ساموزات از بلاد سوریه که زبان مادریش ظاهراً سریانی بود و به هر حال با آنکه در آغاز جوانی نمی توانست به یونانی سخن بگوید در آن زبان از طریق آموزش تسلط و تبحر یافت و حتی بزرگترین نویسنده یونانی عصر خویش شد. در حدود 130 میلادی به دنیا آمد و نزدیک سال 200 میلادی وفات یافت. وی نویسنده یی زبردست و خطیبی زبان آور بود و در سوریه و فلسطین و مصر و یونان و جنوب فرانسه مدتی سفر کرد و کتب و رسالات متعدد نوشت که از حیث بلاغت و حلاوت و لحن طنز آمیز مزیتی دارند. (11)

لونگینوس
آخرین اثری که از یونان قدیم در باب نقد و نقادی باقی مانده است کتابی است در باب نمط عالی (peri Hypsous) که مؤلف آن در اصل کتاب به صراحت مذکور نشده است اما از قدیم آن را به لونگینوس از ادبا و حکماء قرن سوم میلادی یونان منسوب داشته اند، از این رو به کتاب لونژن یا رساله لونگنیوس معروف شده است و بعد از این کتاب دیگر اثر مهمی در باب نقد به زبان یونانی بوجود نیامده است و ادبیات یونان از این پس تحت نفوذ و استیلای آئین مسیح اندک اندک از میان رفته است و چیز قابل ذکری پدید نیاورده است. (12)
لونگینوس آثار بسیاری در بلاغت و ادب و حکمت داشته است. از جمله شروح و تفسیری بر آثار افلاطون و هرموژن و دموستن و هومر نوشته است و رسالاتی در باب مثل افلاطونی ، و درباره نفس و مبادی اولی داشته است، کتبی نیز در فن بلاغت و علم لغت و علم نحو نگاشته بود که جز نام یا اجزاء مختصری از آنها باقی نمانده است اما مهمترین اثر او رساله ایست در باب نمط عالی که بیش از سه ربع آن اکنون باقی نیست. این رساله را بعضی کتاب زرین خوانده اند و بعضی دیگر آن را از کتاب فن خطا به ارسطو برتر شمرده اند، برای هرچند بسیاری از مطالب مندرج درین کتاب را می توان در آثار متقدمان یافت لیکن قدرت و صراحتی که لونیگنوس در بیان مطالب دارد خود مزیتی است. در این رساله، لونگینوس قریحه نقادی عالی از خود نشان می دهد و با شور و حرارت اما با نهایت دقت و صراحت آثار نویسندگان رامدح یا قدح می کند. احکام و فتاوی او با صراحت بیان خاص مقرونست و شواهد و نمونه هایی که برای بیان مطالب خود از آثار متقدمان می آورد با نهایت دقت انتخاب شده است. شیوه نقداونه مثل شیوه ارسطو جنبه فلسفی دارد و نه مثل طریقه دیونیزوس جنبه فنی. هومر و سازندگان تراژدی و همچنین افلاطون و دموستن بیش از سایر نویسندگان مورد تحسین و ستایش او هستند لیکن او جزالت و فخامت و باصطلاح خودش « نمط عالی» را همه جا و در هر سخنی می یابد و فی المثل از موسی و از سسیرون نیز نام می برد و شیوه بیان آنها را می ستاید. لونگینوس در شیوه نقادی طریقه ادباء اسکندریه را که عبارت از مجرد نقل و انتخاب آثار متقدمان است کنار گذاشته به بحث و نقد در آثار نویسندگان قدیم پرداخته است و همین امر است که کتاب او را از آثار بلغاء و ادباء مکتب اسکندریه امتیازی بخشیده است. (13)
به هر تقدیر، مؤلف کتاب نمط عالی چنانکه بعضی محققان گفته اند ظاهراً می خواسته است اسلوبی را در سخنوری معرفی کند که شورانگیز و مؤثر بوده و در عین حال، هم از طنطنه و طمطراق خالی باشد و هم به درجه رکاکت و ابتذال نرسد، هم از تکلف و تصنع برکنار باشد و هم از بیذوقی و خشونت بدوی منتره باشد، از عظمت فکر و حدت عاطفه و شور الهام بیگرد و یا علو بیان وجودت تألیف مقرون گردد و این است آن اسلوبی که از آن به نمط عالی تعبیر می کند. (14)
اهمیت در این نکته است که مباحث وی درباره ادبیات با مباحث افلاطون و ارسطو کاملاً تفاوت داشت. لونگینوس با قبول نظر ارسطو مبنی بر این که شعر لذت خاص خود را بدست می دهد. توجه خویش را به تأثیر لذت بخش آن در خواننده یا تماشاگران معطوف داشت و نخستین نظریه « تأثیرگذاری» ادبیات را در خواننده بوجود آورد. (15) بنابر گفته لونگینوس ارزش یک اثر ادبی را می توان با امعان نظر در حالات خواننده یا شنونده ارزیابی کرد. اگر خواننده یا شنونده بر اثر عظمت و شد رو احساس اثر ادبی از خوبی خود شد، دگرگون گردد و به شور وجه درآید، آنگاه می توان گفت آن اثر خوب است. (16) وظیفه غایی ادبیات و توجیه نهایی آن این است که « عالی» باشد و در خوانندگان موجب شور و وجد و یا دگرگونی شأن از علو گردد.
در اهتمام از برای طبقه بندی برخی از پاسخهای مهمتری که منتقدان به مسائل مربوط به ماهیت و ارزش ادبیات داده اند توجه ما به لونگینوس به این جهت است که وی با شناخت این خصائص در مصنف (فکر و شور و احساس مؤثر)، در اثر ادبی (علو) و تأثیر در خواننده (هیجان، دگرگونی، شور و وجد)- که حاکی از عظمت در ادبیات است- به آن مسائل پاسخ دهد. (17) به نظر لونگنیوس اثر ادبی بزرگ آن است که نه یک بار بلکه بتکرار خواننده را بهیجان آورد و برانگیزد، اگر اثری بعد از خواندنهای مکرر، و در بین اشخاص « با علائق، زندگیها، آرمانها، سنتها و زبانهای مختلف» باز هم چنین تاثیری بوجود آورد، در این صورت در بزرگی آن تردیدی نیست. برای آن که مصنف بتواند چنین تاثیری در خوانندگان پدید آرد باید بعنوان یک فرد واجد صفاتی معین و نیز بعنوان یک مصنف از موهبت مهارتی خاص برخوردار باشد. بعنوان یک فرد وی باید دارای نفوذ فکری وحدت عاطفه باشد. بعنوان مصنف باید سه خصلت داشته باشد که « تا حدی زاییده هنر» است (دو صفت اولی فطری است) و آنها عبارت است از : قدرت کاربرد « صنایع» ( لفظی و معنوی) و نجابت گفتار، و توانایی در ترکیب عناصر مختلف بطوری که موجد عظمت و اعتلاء گردد. (18) هدف ادبیات این است که بر انگیزنده، مهیج، اعتلابخش و دگرگون کننده باشد و وظیفه منتقد آن است که با ارائه عناصری که ادای این مقصود را به بهترین صورت ممکن می‌سازد ببینید این منظور چگونه حاصل می شود. (19)
نباید گمان برد که درین کتاب عقاید و آراء جدیدی در باب بلاغت و سخنوری آمده است. هم طرح کلی کتاب، و هم بسیاری از مندرجات آن از کتب متداول علماء بلاغت اقتباس شده است، علی الخصوص آنچه را در باب اقسام مجاز و یا در بیان کیفیت تألیف کلام گفته است در خیلی از کتب و رسایل پیشینیان می توان یافت. حتی حدود مباحث کتاب هم درست مشخص نیست. آنچه او « نمط عالی» خوانده است گاه عبارت از آنست که عواطف و احوال قلبی سخنور و نویسنده علو و رفعتی پیدا کند و از اوقات عادی برتر و بالاتر باشد و گاه مقصود از نمط عالی آنست که کلام دارای تشبیهات ظریف و مجازات بدیع باشد و با کلام معمولی تفاوتی داشته باشد. در بعضی موارد نیز مراد او از نمط عالی آنست که سخن چنان تألیف و تلفیق شده باشد که خاطرها را بشوراند و دلها را به هیجان آورد و با کلام عادی شباهت نداشته باشد. تعاریف متعددی هم که از « نمط عالی» ذکر کرده است هیچکدام به اصطلاح اهل منطق جامع و مانع نیست. (20)
 
1- زرین کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 299.
2- همان، ص 299 و 300.
3- همان، ص 300.
4- همان، ص 300، 301.
5- همان، ص 301.
6- همان، ص 302.
7- همان، ص 302 و 303.
8- همان، ص 303.
9- همان، ص 303 و 304.
10- همان، ص 304.
11- همان، ص 305 و 306.
12- همان، ص 307.
13- همان، ص 309.
14- همان، ص 309 و 310.
15- دیچز، دیوید، شیوه های نقد ادبی، ترجمه صدقیانی- دکتر غلامحسین یوسفی، انتشارات علمی، 1366، ص 92.
16- همان، ص 93.
17- همان، ص 95 و 96.
18- همان، ص 96، 97.
20- زرین کوب، غبدالحسن، نقد ادبی، جدول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361، ص 310.
سه : ادبیات و نقادی در روم باستان
آغاز ادبیات قوم رومی را از وقتی می دانند که تمدن و فرهنگ یونانی دربین این قوم منتشر گشت. قبل از آن دوره اطلاعات کافی از وجود ادبیات لاتینی در دست نیست. بطور کلی، اگر ادبیات محلی و بومی هم قبل از نفوذ تمدن و فرهنگ یونان در روم وجود داشته است اکنون از آن اطلاعی نیست. در واقع هر قدر رومیها در متون سیاست و حرب مهارت داشته اند از ذوق و معرفت بی بهره بوده اند و فقط وقتی با عوالم ذوق و هنر مربوط شدند که یونان را تسخیر کردند و به منبع حکمت و ادب راه یافتند. (1) به طور کلی، پیش از آنکه این قوم از منبع ذوق و قریحه یونانی کسب فیض کند از خود تقریبا هیچگونه ذوق و قریحه یی نشان نداد. این نکته را، حتی شاعران این قوم بعدها اعتراف کردند. ویرژیل ، شاعر قرن اگوست، با سرفرازی و افتخار اقرار می کرد که قوم روم برای هنر آفریده نشده است بلکه جهت تسلط به وجود آمده است. (2) در حقیقت، فن تاتر بواسطه بی وقوفی و کژ ذوقی مردم هرگز در روم رونق و شکوه یونان را نیافت و همواره در حال انحطاط بود . عامه مردم به تفریحات خشونت آمیز خود بیشتر راغب بودند تا به تاتر و نمایش . نوشته اند که وقتی در تماشاخانه یی اثری از ترانس شاعر رومی را نمایش می دادند، ناگهان خبر رسید که رقاص بندبازی پدید آمد و به بازی مشغول است. همه تماشاییان به شنیدن این خبر از تماشاخانه بیرون آمدند و به نظاره او رفتند. این خشونت ذوق مخصوص عامه نبود؛ رجال و زعمای قوم نیز از سایرین بهتر نبودند. (3) رومیها قبل از آشنایی با فرهنگ یونان در چنین احوالی بودند. اما فتوحات نظامی روم و آشنایی این قوم با امم مجاور دریای مدیترانه اندک اندک در ذوق و فکر آنها رسوخ کرد. این فتوحات در روح ملت روم تغییرات کلی داد، و بیشتر این تغییرات نتیجه نفوذ و تأثیر تمدن یونان بود . نفوذ و رسوخ تمدن و فرهنگ یونانی مقارن قرن دوم قبل از میلاد در روم آشکار گشت . فرهنگ و ادب یونان در عین آنکه قلب و روح رومیها را تلطیف کرد، افق نظر آنها را نیز توسعه بخشید، ذوق آنها را برانگیخت، و قوه خیال آنها را تشحیذ نمود. رفته رفته تلکم به زبان یونانی مزیتی بشمار می رفت و اشراف و اعیان مملکت عادت کردند که اطفال خود را برای تعلم بلاغت و ادب یونانی،  یکچند به آتن و یا جزیره ردس بفرستند. طولی نکشید که در روم به تقلید از ادب یونانی پرداختند. اولین شعرا و نویسندگان لاتین کسانی مانند پلوت و ترانس و انیوس بودند که اولین نقادان روم هم بشمارند اما هیچکدام هم از اصل و نژاد رومی به شمار می‌آمدند.
بدینگونه بود که ادبیات لاتینی به وجود آمد و از ادبیات یونانی سرمشق گرفت. عده ای از مردم روشن رأی و جهاندیده نیز رفته رفته به ادبیات علاقه ورزیدند و اندک اندک نظر استحقاری که مردم نسبت به شعر و ادب داشتند تعدیل یافت. (4)
در فن تقادی، از جمله کسانی که در بین رومیها در خور ذکرنده یکی لوسیوس ایلیوس استیلو می باشد که در مکتب اسکندریه تربیت یافته بود و سعی داشت توجه هموطنان خود را به زبان و ادبیات قدیم لاتین جلب کند و تحقیق و تتبع بسیار جالبی هم در باب آثار پلوت شاعر لاتینی نمود، دیگر مارکوس ترنیتوس و ارو (ق م 27) که تألیفات بسیار در رشته های مختلف کرده است و از آنجمله آنچه باقی است کتابی در باب زبان لاتینی داشته است که جزء اول آن به کلی از میان رفته است و نیز تحقیقات استاد خویش استیلو را در باب پلوت تکمیل کرده است. از سیسرو، خطیب معروف، و سزار یعنی قیصر، نیز در تاریخ نقد و ادب روم باید یاد کرد. (5)
سزار، یعنی قیصر معروف، با وجود اشتغالات نظامی و سیاسی به ادب و بلاغت عنایتی داشت، هرچند مثل عامه مردم روم ادبیات، و علی الخصوص خطابت و بلاغت را وسیله و افزاری برای عمل و سیاست تلقی می کرد. کتابی از وی باقی است در باب جنگهایی که وی در ایالت گالیا و در فرانسه امروز کرده است؛ لیکن کتب و رسایل دیگری هم داشته است که از میان رفته است؛ از جمله دو رساله در باب تشبیه و قیاس (Analogia) داشته است که امروز جز بعضی منقولات از آنها در دست نیست. درین دو رساله ها چنانکه محققان گفته اند قیصر در صدد آن بوده است که زبان لاتین یعنی « زبانی را که هنوز هیچ قاعده یی و هیچ دستوری نداشته است تحت ضابطه درآورد» و درین نیت قیصر بخوبی می‌توان این نکته را دریافت که نقد رومی، برخلاف نقد یونانی بحث و تحقیق صرف در مسایل نظری نیست بلکه جنبه عملی دارد و متوجه هدف و غایتی عملی است. (6)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیك در شاهنامه( هفت خوان رستم )‌ در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیك در شاهنامه( هفت خوان رستم )‌ در word دارای 147 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیك در شاهنامه( هفت خوان رستم )‌ در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیك در شاهنامه( هفت خوان رستم )‌ در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیك در شاهنامه( هفت خوان رستم )‌ در word :

چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیك در شاهنامه( هفت خوان رستم )‌

اولین مسئله در این رساله ، به بررسی شخصیت رستم و جایگاه او در تفكر اساطیری ایرانی و بویژه نقش او در «شاهنامه » اختصاص دارد . در ضمن ، پیشینه خاندان سام و نریمان و رستم دستان ( چنانچه حكیم فردوسی بر ما می نمایاند ) مطرح می گردد. از سوی دیگر ، از دیدگاه مورفولوژی ( ریخت شناسی و سیما شناسی و .. ) و در آلات وادوات جنگی این پهلوان رستم و تنها یاورش رخش بحث به میان می آید .[1]

نكته دیگر صفات نیكوی رستم است كه به گونه ای خاص در وجود او جمع شده‌اند. همچون : زورمندی ، هنرمندی ، اعتقاد (توكل ) ، مدبّری ،‌ علاقه به رزم و بزم ، زبان آوری ،‌ وفاداری ، جوانمردی و پهلوانی عیان می گردد .

نكته دیگر اینكه در هفت خوان ، نماد تعالی رستم است ،‌ و رستم مظهر انسان كامل ایرانی است كه با موجودات اساطیری همچون اژدها و دیوان ، برخوردها و چالش دارد .

قسمت دوم این نوشتار به بررسی هفت خوان ، وجه نمایش آن از زاویه دید انسان امروزی بررسی شخصیتها و چهره ها در ادبیات … – ( چنانكه متعارف است ). پرداخته است . تصاویریكه به نوعی یك ؟ « تیپ » را به مامعرفی می كنند . همچون جادوگر ، كودن ، مست و ………

در پایان نگارنده به موضوع اصلی ( با پیش زمینه مطرح شده ) پرداخته است .

فضا سازی فردوسی در «‌خوان ها » نحوه نمایش صفحه ها و توصیف از آنها و بررسی شعراو از نگاه تصویری و گرافیكی ، چنانكه طرح موضوع از این نكته شروع می شود.

نتیجه گیری : شاهنامه بطوریكه تاریخ نقاشی ایرانی نشان داده – تصویری ترین و خوش پرداخت ترین ، روایت ادبی است كه در نحوه بیان فضا ، صفحه ها ، حالات چهره های انسانی و حتّی حیوانی ، رنگ ها و توصیف موجودات اساطیری جایگاه قابل توجه و مثال زدنی دارد .

چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیك در شاهنامه( هفت خوان رستم )‌ در word
فهرست مطالب

چكیده 4

پیشگفتار 6

مقدمه8

فصل اول : رستم كیست ؟ 11

( دوران زندگی خانواده رستم )

فصل دوم : رستم چگونه مردی است ؟ 26

( صورت وسیرت رستم هنیت و سلاح و اسب رستم )

فصل سوم: « هفت خوان » 44

( جنگ های رستم موجودات اساطیری در هفت خوان )

فصل چهارم : بررسی چهره های مختلف هفت خوان از دیدگاه چهره پردازی54

فصل پنجم : شناخت مكالمه و كلام در نمایش 69

نیروهایی كه در روند نمایش دخیل هستند

فصل ششم : بررسی فضا و صفحه های هفت خوان 75

خوان اول 76

خوان دوم 79

خوان سوم 84

خوان چهارم 90

خوان پنجم 94

خوان ششم 102

خوان هفتم 106

فصل هفتم : داستان مرگ جهان پهلوان رستم 115

فصل هشتم : پیشنهاد و نتیجه گیری 127

خلاصه كار عملی 128

چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیك در شاهنامه( هفت خوان رستم )‌ در word
فهرست منابع

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی و شناخت پست مدرن در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی و شناخت پست مدرن در word دارای 195 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی و شناخت پست مدرن در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

    
فهرست مطالب پیشگفتار:
1) صور مختلف دانش از دیدگاه یونان باستان
2) گستره‌ی لغوی تخنه در هم آمیختگی تكنیك و هنر
3) خصوصیت دانش فنی مدرن
4) ویژگی هنر در مدرنیته و پست مدرنیته
5) طراحی صنعتی در دوره مدرن: تلاش برای وحدت دوباره هنر و تكنولوژی
6) فهرست منابع پیشگفتار

 

پیشگفتار: صور مختلف دانش از دیدگاه یونان باستان

مفاهیم دانش در یونان باستان، تا حدی از مفاهیم امروزین متفاوت بودند. ارسطو دانش زیادی به عمل آورد تا آنها را نظام‌مند سازد. به بیان ساده، وی بین سه مؤلفه مرتبط و در تعامل با سه عمل مختلف دانش تمایز می‌گذارد (Remirez 1988). باید اهمیت این مورد را كه پراكتیس به عنوان بخش همبسته دانش است را به یاد داشت، این بدان معناست كه دانش به عنوان یك عمل ملاحظه می‌شد و نه یك محصول حاضر و آماده، یعنی نوعی فرایند زنده و پویاست و این بدان معناست كه دانش از طریق یك فرایند تعاملی پیش رونده و بی‌پایان بین عمل و توانمندی شكل می‌گیرد.
در اولین سویه شناختی، اپیستمه توانایی بود كه بدون هیچ انگیزه بیرونی درخلق دانش مشاركت داشت، دانش بخاطر خود دانش یعنی دانش ناب و بی‌غرض. در این توانایی اپیستمه متناظر پراكتیس تئوریا بود. تئوریا اپیستمه را مسلم فرض می‌كرد و از طریق اعمال آن، بسط می‌یافت. و فیلسوف به بهترین نحو معرف آن بود.
شكل دوم دانش هم وجود داشت كه اصطلاحاً «تخته» (techne) و «پوئیسس» خوانده می‌شد. تخته توانایی و قابلیت به بار آوردن خلاقانه چیزها بود. پوئیسس مشابه دانایی خلاقانه‌ای بود، كه چیزها را فراهم می‌آورد و از این رو هنرمندان معرف این شكل ازدانش هستند.
نوع سومی از دانش هم وجود داشت كه فرانیسس و پراكیسس خوانده می‌شد. فرانیسس به مفهوم قابلیت و توانایی معرفت عملی بود (ارسطو 1984) و منظور از پراكسیس فرایند تحقق این توانایی بود. این دو مستلزم هم و متأثر از هم هستند. این نوعی داوری اخلاقی است كه برای انسانی به عنوان یك موجود اجتماعی حیاتی است. و این شكل از دانش در شهروند اجتماعی خوب تجسم می‌یابد.
2) گستره‌ی لغوی تخنه و درهم آمیختگی تكنیك و هنر:
واژه «تكنولوژی» از جنبه تبارشناسی از واژه «تخنه» یونانی اخذ شده است. در اصل توانایی كه «تخنه» نامیده می‌شد متناظر فعالیت و «پوئیسس» بود، كه در آن پوئیسس فرآوری خلاقانه چیزها بود (Heideger 1977). تخنه در یونان باستان دو جنبه را دربر می‌گرفت که بطور تفكیك ناپذیر ظاهر شد، صنعتگری دستی و هنر.
با پیروزی اسكندر یونانی و دوره هلنی متعاقب آن، خلاقیت بیش از پیش به لذت و فریبندگی دلپذیر تقلیل یافت. در دوره رومیان مجذوبیت نسبت به هرچه یونانی بود و نوعی گرایش ملازم با آن نسبت به الگوبرداری از دستاوردهای یونانی رواج یافت. و دوره مسیحیت نوعی گسست بنیادین از هر آن چیزی بود كه پیش از آن وجود داشت. حال نوعی دل مشغولی افراطی نسبت به روح به جای جسم و عقل پدیدار شد و از تولید هر نوع هنری كه از تعمق در موقعیت هبوط انسان به گناه فاصله داشت و لذا در رستگاری روح سهمی نداشت اجتناب می‌شد. فقط با ظهور رنسانس بود كه بار دیگر نوعی آمیزش صنعتگری دستی و هنروری آن گونه كه در یونان باستان رایج بود ظهور یافت. بار دیگر هنروران ماهر در نوعی محیط رمزآلود وحدت بخش و با یك نظام حمایتی، تشویقی و رقابتی به كار پرداختند كه به آنان امكان می‌داد تا آثاری با زیبایی خیره كننده خلق كنند این دوره آن گونه كه گفته می‌شود (Toulmin, 1995) به عنوان اولین دوره روشنگری نام گرفت. این گرایش با ظهور نوین دوره روشنگری و ظهور علوم طبیعی جدید، به ویژه فیزیك مغلوب شد.
فناوری مدرن به شكل موجود، فقط از اواخر قرن هیجدهم بود كه به عنوان یك نیروی پرقدرت و غالب ظهور یافت. با این حال دومین دوره روشنگری در قرن هفدهم نوعی تفكر را پدید آورد كه برای فناوری مدرن حائز اهمیت اساسی بود یعنی عصاره اندیشه انتزاعی و بازنمایانگر آن (به زعم هیدگر 1953، 1977): مفهوم مدرن علیت: همان ایده دیدن هرچیز به عنوان منبع انرژی آماده استفاده. وقتی تخنه به تكنولوژی تقلیل یافت، مانع پوئیس شد و امكان ظهور و تجلی آن را به تأخیر انداخت. بنابه گفته هایدگر (1953-1977) این گرایش بالاترین خطر برای انسانیت است، به این دلیل كه وقتی انسان هرچیز را به عنوان منبعی برای استفاده به عنوان هدف ملاحظه كند، دیر یا زود خود نیز به عنوان نتیجه نهایی چیزی جز منبع انرژی نخواهد شد، منبعی كه تا پایان یافتن آن باید كار كند. هایدگر در هنر متعالی، رهایی از خطر نهایی فاوری مدرن را می‌دید. اكنون طراحی نقشی حیاتی در تمدن صنعتی دارد و بار دیگر قابلیت صنعتگری دستی و هنر را در موج جدید «تخنه» در هم آمیخته است.
3ـ خصوصیت دانش فنی در مدرنیته:
به عقیده هایدگر، تكنولوژی مدرن اساساً به معنی یك اندیشه انتزاعی، سرخورده و غیرمتنی شده درباره دنیا است كه در آن هر موجود منفردی ـ از جمله در تحلیل نهایی، خود انسان ـ به عنوان یك منبع قابل محاسبه برای بهره‌گیری در اهداف خارجی ملاحظه و رفتار می‌شود. فرایند متنی‌سازی یك گرایش مدام فزاینده به سمت نوع خاصی از بازنمایی دنیا است كه در عصر حاضر اوج آن به فناوری اطلاعات رسیده است (zuboff, 1989). بنابه عقیده كالینیكوس (1996)، در فناوری بازنمایی است». از این رو هنر و فناوری بی‌شك از هم متمایز می‌شوند و فناوری بدل به نوعی انتزاع دلالت گرانه می‌شود. ماشین‌ها، ارقام و نشانه‌ها «ماشینیت» خود را دارند، آنها به تسلط بر انسان‌ها و سایر عوامل، جهت دادن آنها و نظم بخشیدن به آنها در درون عالم خود گرایش دارند و مفهوم و ماهیت آنها را تابع خواست خود می‌سازند. ماشین‌ها بدل به دال‌ها می‌شوند و یك عقلانیت نافرجام و فاقد محتوا جایگزین معجزه وجود می‌شود. نشانه‌ها و شبكه‌های نشانه‌ها هم به تولیدكنندگان نظم می‌بخشند و هم مصرف‌كندگان، و آنها را به ترتیب به عالم خود می‌آموزند.
گذشته از آن اقتصادی كردن غم‌انگیز همه اركان زندگی، آنها را به عنوان اعضای یك قلمرو اتوماتیك شده فاقد ملاحظات زیبایی شناختی و اخلاقی تابع خود ساخته است.
واقعیت در عقلانیت شفاف فناوری اطلاعات به صورت دیجیتالی رمزگشایی و آشكار می‌شود. از سوی دیگر هنر بیشتر و بیشتر به سمت تجربی شدن به صرف تجربه متمایل می‌شود و در یك پیچش حلزونی مداوم فزاینده نوعی زیباشناسی قائم به ذات، در خود می‌پیچید.
4) ویژگی هنر در مدرنیته و پست مدرنیته:
به زعم هایدگر ما مدعی هستیم كه فقط در مدرنتیه، یعنی در دوره‌ای كه اندیشه فن سالار كه در بالا ذكر شد مسلط است، هنر یا بعد زیبایی شناختی در مصنوعات از سایر جوانب مجزا شده است. از این رو مدرنیته یك دیدگاه بسیار خاص و متمایز از فناوری و هنر دارد. بودریو (1994) نیز به همین ترتیب ولی با روش كاملاً متفاوت، مدعی است كه در مدرنیته، دو گروه مرتبط با ارزش‌ها و سبك زندگی مختلف ـ یا عادات مختلف ـ مسلط هستند و به شیوه‌های مختلف به قدرت مربوط می‌شوند. گروهی كه قدرت كمتری در مدرنیته دارند، آنهایی هستند كه واجد قدرت و ارزش فرهنگی هستند و هنرمندان و صاحب نظران بخشی از آن هستند. گروه دیگر كه گروه مسلط هستند، گروهی است كه با تجارت، امورمالی و فناوری مرتبط هستند و در آن قدرت از نوع فرهنگی نیست بلكه هنر مالی است. با این حال جای تردید است كه آیا ما هنوز در یك جامعه مدرنیته متأخر هستیم یا آن را به سمت «پست مدرنیته» پشت سر نهاده‌ایم. استنستروم (stenstrom) در كتاب خود درباره رابطه‌ی بین هنر و تجارت می‌گوید كه مدرنیته متأخر یا پست مدرنیته به نظر می‌رسد با از بین رفتن تدریجی این جدایی كه مشخصه مدرنیته است، متمایز شود. پیشگامان و پیشروان در عرصه هنر، موسقی، تئاتر و غیره بیش از پیش به فعالین حوزه تجارت شبیه می‌شوند و در حوزه تجارت هم پیشروان بیش‌تر از هنر به عنوان منبع الهام خود بهره می‌برند.
5) طراحی صنعتی در دوره مدرن: تلاش برای وحدت درباره هنر و تكنولوژی
طراحان صنعتی، همان‌گونه كه از خود عنوان آشكار است، محصول صنعتی شدن و لذا مدرنیته هستند. با این حال اگر مدرنیته به مثابه یك كلیت با جرایمی بین هنر و صنعت مشخص می‌شود، یا بین سرمایه‌داری مالی و سرمایه‌داری فرهنگی آن گونه كه گفته می‌شود (Bourdienu 1993). آنگاه طراحی صنعتی ومدیریت طراحی رابطه خاصی با هر دوی آنها دارند. اصل تخصص مدیریت طراحی پلی بین این دو دنیا است و در آن تفاوت‌ها به طور آشكار و صریح مشهود است.
اولین طراحان صنعتی را می‌توان در اواسط قرن هیجدهم، یعنی در آغاز صنعتی شدن یافت. طراحی صنعتی مدرن به عنوان یك حرفه تخصصی در اواخر قرن نوزدهم ظهور یافت یعنی زمانی كه صنعتی شدن به مثابه پیامد اختراعات فناوری همچون برق، عكاسی و ارتباطات رادیویی شكل گرفته بود.
در این دوره زیبایی شناختی محصول از اهمیت ناچیزی برخوردار بود و بیشتر كاركرد محصول مدنظر بود در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم نسل جدیدی از معماران و هنرمندان ظهور یافتند و كار ابداع آرمان‌های نوین زیباشناختی مرتبط با كالاهای تولید انبوه را برعهده گرفتند. این آرمان‌ها نه تنها زیباشناختی بود، بلكه ریشه در ایدئولوژی دموكراتیك و اجتماعی داشت و با قهرمان‌سازی مدرنیته و تكنولوژی آن مرتبط بود ـ دو بعد غیرتفكیك. هدف و دیدگاه «جنبش مدرن» ایجاد تحول در آگاهی انسان و بهبود شرایط مادی مردم بود.
یكی از اشكال وحدت بین طراحی و صنعت كه فراوان در متون و نوشته‌های مربوط به طراحی از آن سخن رفته است مثلاً (Sparke 1986/ Heskett, 2002/; olines, 1989) همكاری بین شركت AEG و پیتربیرنس معمار و طراح است غالباً از وی به عنوان اولین «مدیر طراحی» نام برده می‌شود. بیرنس كار طراحی بنای كارخانه AEG، محصولات و هویت سازمانی آن را برعهده داشت.
با این حال اصطلاح «طراحی صنعتی» فقط از (دهه ی 1920 در امریكا و بعد از آن جنگ جهانی دوم در اروپا بود كه رواج گسترده یافت. در امریكا مشاورینی كه خود را در «طراحان صنعتی» در می‌خواندند از دهه‌ی 1920 به بعد ظهور یافتند (مثلاً ریمون لووی، نورمن بل گدس، والتر دوروین تیگ) به عنوان پیشروان شاخص آنها هستند.
از دهه‌ی 1970 آموزش طراحی صنعتی در بسیاری از كشورهای اروپایی رواج یافت. دگرگونی محیط رقابتی در دهه‌ی 1980 بازتاب پیشرفت پست مدرنیسم در طراحی است…
17ـ2) فهرست منابع و مأخذ:

 

منابع فارسی
1) اسمارت، بری؛ 1381؛ شرایط مدرن، مناقشه پست مدرن، تهران: نشر اختران
2)    پاكباز، روئین؛ 1378: دائره المعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر
3) پین، مایكل؛ 1383: فرهنگ اندیشه‌ی انتقادی از روشنگری تا پسامدرنیته؛ تهران: نشر مركز
4) جنسن، آنتونی اف؛ 1381، پست مدرنیسم: هنر پست ـ مدرن، تهران: عصر هنر.
5) جنكز، چارلز؛ 1379: پست مدرنیسم چیست؟: مشهد: كلهر
6) گیبنز، جان آر ـ بوریمر؛ 1381؛ سیاست پست مدرنیته: تهران: گام
7) لاین، دیوید: 1381؛ پسامدرنیته؛ تهران: بقعه (فصل چهارم ص 77).
8) لش، اسكات؛ 1383؛ جامعه شناسی پست مدرنیسم؛ تهران: نشر مركز.
9) نوذری، حسینعلی: 1380؛ پست مدرنیته و پست مدرنیسم؛ تهران: انتشارات نقش جهان (چاپ دوم)
10) وارد، گلن؛ 1384؛ پست مدرنیسم؛ تهران: نشر ماهی.
 
18-2) فهرست جداول فصل دوم:
1-2) اقتصاد
2-2) فرایند تولید (نوذری، 1380، ص 740
3-2) کار (نوذری، 1380، ص 741
4-2) روشهای جایگزین تولید و کار در عصر پست مدرن
5-2) کورپوراتیسم مدرن و پست مدرن (گیبنز، 1381، ص 170
6-2) دولت قدیم و جدید (گیبنز، 1381، صص 176-175
7-2) ایدئولوژی (نوذری، 1380، ص 744
8-2) فضا (نوذری، 1380، ص 742
9-2) مقایسه ی سرمایه داری سازمان یافته و سرمایه داری سازمان نیافته (نوذری، 1380؛، صص 505-504
10-2) جهانی شدن
11-2) رسانه ای شدن (گیبنز، 1381، صص 74-57
12-2) نقش رسانه ها
13-2) هنر (جنکز، 1379، ص 86
14-2) تفاوت های شماتیک بین مدرنیسم و پست مدرنیسم (نوذری، 1380، ص 736

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

نمایش های آیینی در ایران در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 نمایش های آیینی در ایران در word دارای 24 اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در Power Point می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل پاور پوینت نمایش های آیینی در ایران در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل مي باشد و در فايل اصلي نمایش های آیینی در ایران در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن نمایش های آیینی در ایران در word :

نمایش های آیینی در ایران در word

بخشی از متن:

باورهای ریشه دار آیینی و مذهبی در کشور ما دارای پیشینه ای چند هزار ساله است و همین قدمت به غنای آن افزوده است.هنر امروز جهان به سمت یافتن زبانی مشترک برای داد و ستدهای فرهنگی میان اقوام مختلف جهان در حرکت است و آیین های ایرانی به دلیل مفاهیم انسانی و جهان شمول خود می توانند در خط مقدم تولیدات فرهنگی بین المللی قرار بگیرند. هنرمندان ایرانی هم می توانند از این اقیانوس عمیق فرهنگی برای تولید آثار متعدد هنری در عرصه های بین المللی بهره ی فراوان ببرند و با استفاده از داشته های فرهنگی به ثبت نام فرهنگ ایرانی همت بگمارند.بدیهی است در گام نخست باید با اتکا به دارایی های عظیم فرهنگی مان به جریان سازی در حوزه های هنری بپردازیم و در صورت توفیق به انجام این مهم حتی گام های جهانی شدن هنر ایران به راحتی برداشته خواهد شد .اکنون نیز اگر به فکر تاثیر گذاری و جریان سازی هنری در کشور و هم چنین در سطح جهانی هستیم ، لازم است که دیدگاه های سنتی خود را با تغییرات زمانی و شرایط جدید تطبیق دهیم تا بتوانیم بار دیگر به سطحی مطلوب از جریان سازی های فرهنگی از طریق هنر های آیینی غنی خود دست یابیم.

نمایش های آیینی در ایران در word
فهرست مطالب

مقدمه

هنر

انواع هنر

هنر نمایشی

آیین و نمایش آیینی

نمایش در ایران

پیش از اسلام

نمایش دو رقاص با صورتک بز

نقالی

میرنوروزی

مراسم دهم آبان ماه

پس از اسلام

نقالی پس از اسلام

نمایش های شادی آور (روحوضی،نمایش عروسکی و…)

تعزیه

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

امكانات و ساختارهای شركت صنایع شیشه آذر در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 امكانات و ساختارهای شركت صنایع شیشه آذر در word دارای 11 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد امكانات و ساختارهای شركت صنایع شیشه آذر در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي امكانات و ساختارهای شركت صنایع شیشه آذر در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن امكانات و ساختارهای شركت صنایع شیشه آذر در word :

امكانات و ساختارهای شركت صنایع شیشه آذر در word

شركت صنایع شیشه فلوت آذر یكی از بزرگترین پروژه های صنعتی استان آذربایجان شرقی بعد از پیروزی انقلاب اسلامی به شمار می رود . برای تاسیس و راه اندازی این شركت 450 میلیارد ریال هزینه شده است كه از این رقم مبلغ 27 میلیون دلار سهم خرید دانش فنی و ماشین آلات می باشد .

شركت صنایع شیشه آذر در زمینی به مساحت 14 هكتار و زیربنای حدود 49000 مترمربع احداث شده است

هدف

هدف از اجرای طرح ، تاسیس كارخانه ای جهت تواید سالیانه بالغ بر 96000 تن انواع شناور به ضخامت 3 تا 12 میلی لیتر در محل كارخانه شیشه آذر واقع در ابتدای جاده خسروشهر تبریز بر اساس 3 شیفت كاری و 365 روز در سال می باشد .

موضوع شركت

موضوع فعالیت شركت طبق اساسنامه به شرح زیر می باشد :

الف ) احداث كارخانجات جهت تولید انواع شیشه

ب ) مطالعه ، پژوهش ، اكتشاف ، استخراج معادن جهت تامین مواد اولیه مورد نیاز كارخانجات

ج ) واردات مواد اولیه ، ماشین آلات ، قطعات و لوازم یدكی ماشین آلات در رابطه با احداث كارخانجات و اكتشافات و استخراج معادن

تاریخچه طرح شیشه آذر

1 _ در سال 1367 بانك استان آذربایجان شرقی شركت صنایع شیشه آذر را به ثبت می رساند .

2 _ ماموریت مهم شركت صنایع شیشه آذر ، احداث كارخانه شیشه جام ( تخت ) تعیین میگردد .

نوع فایل:word

سایز:16.0 KB

تعداد صفحه:11

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

تجزیه و تحلیل مکتب لهستان و نقد آثار گرافیکی آن در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تجزیه و تحلیل مکتب لهستان و نقد آثار گرافیکی آن در word دارای 97 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تجزیه و تحلیل مکتب لهستان و نقد آثار گرافیکی آن در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

فهرست مطالب

تاریخچه‌ای از پوستر لهستان     1
هنرمندان مکتب پوستر لهستان     4
پوستر لهستان     11
معرفی رومن سیسلویش     51
معرفی هنریک توماشفسکی     65
تأثیر مکتب پوستر لهستان در برخی مکتب دیگر     92

لهستان
لهستان كشوری است كه به خاطر طراحی پوسترهای فیلم مشهور است .در طی دودهه پس از جنگ جهانی دوم ،لهستان جزوچند كشوری بود كه سبك ملی ویژه‌ای را درگرافیك توسعه داد .گرافیك این كشور با انعكاس فرهنگ بومی خود در آثار “تادیوس گرونووسكی ” Tadeusz Gronowski تاثیرسبك كاساندررا مخصوصا در پوستر تبلیغاتی “ماده‌ی شوینده‌ی رادیون ” نشان می‌دهد. این پوستر كه برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ نمایشگاه ” هنرهای تزیینی پاریس ” در 1925 شد،گربه‌ی سیاهی را نشان می‌داد كه در ا اثر پریدن در تشت لباسشویی سفید شده است .
 

سبك پوسترهای فیلم لهستان مدرن بود، اما ردپایی از آوانگارد سال 1930 لهستان در آنها دیده نمی‌شد.مدرنیسم در آثار حروف چینی “هنریك برلوی “Henryk Berlewi كه دارای حروفی از نوع كانستراكتیویسم با نام “مكانو-فكتورا ” Mechano-factura بود و در صفحه بندی مجله‌های “بلاك “Blok و “پرازنس “praesens توسط “ولادیسلاو استرزمینسكی ” wladislaw strzeminski و”هنریك استازووسكی ” Henryk stazewski و در آثار مونتاژ عكس هنرمند نابغه”میزسیلاوززوكا “Mieczyslaw Szczuka و “میزسیلاوبرمن ” Mieczyslaw Beman( كه در 1927 فوت شد) دیده می‌شود .”برمن “به عنوان یكی از اولین رهبران مدرسه طراحی پوستر لهستان مطرح شد و روش او در نحوه‌ی استفاده از عكس در آن دوران كه بخصوص مواد تكثیر عكس كم یاب بود، یك استثنا محسوب می‌شد.
طرح‌های پوسترهای لهستان شامل تصویر سازی نقاشی و حروف طراحی شده بودند .این پوسترها كه در بیان بسیار صریح بودند، دارای سبك طبیعت گرای ساده ،بعضی تزیینی و در بعضی موارد دراماتیك و با عناصر مافوق طبیعی (سوررئال)همراه بود كه بعضی اوقات مانند رویا به نظر می‌رسید و اغلب همراه با نوعی تخیل كابوسانه بود.به غیر از “برمن ” ،بزرگترین طراحان پس از جنگ “تدیوس ترپكوفسكی “Tadeusz Trepkowski ،”هنریك تومازوفسكی ” Henryk Tomaszewski”یان لنیكا “Jan Lenica “والدمار سویرزی “waldemar swierzy،”جولیان پالكا” Julian palka ،”اریك (هنریك)لیپینسكی “Eryk(Henryk)Lipinski،”ووجك فانگور”Wojciech fangor،”رومن سیزلویچ “Roman cieslewicz”ووجك زامزنیك”Wojciech Zamecznik و “استانیسلاوزامزنیك”Stanislaw Zamacznik بودند.آنها تحت حمایت بنگاه انتشاراتی دولتی (WAG) در یك سال بیش از دویست پوستر طراحی نمودند.با انتشار مجله‌ی “پراجكت “Projekt،آثار آنها قسمتی از فرهنگ مشوق ووسیله‌ای برای آموزش هنر شد.
مدیریت هنری WAG بر عهده‌ی “ژوزف مروزاك “Josef Mroszczak بود كه همراه با “تومازوفسكی “در آكادمی هنرهای زیبای “ورشو” تدریس می‌كرد. آنها وهمكارانشان از آزادی رقابت با دیگر كشورهای اروپای شرقی، به خصوص چكسلواكی و مجارستان كه مانند لهستان تا قبل از فاشیسم پوسترهای ملی و سنتی مهمی داشتند و آوانگارد قوی پرورش داده بودند ،لذت می‌بردند.
فن لیتوگرافی به خلاقیت هنری كمك كرد و سبك بخصوصی را به همراه آورد.علائم با دست طراحی شده ،كارهای استادانه با حروف چاپی كه دربسیاری از موارد دیده می‌شد، عكاسی‌های بدون امضا و ساختارهای هندسی طراح همه حاكی از حضور طراح در هنگام تولید اثر بود.این سنت در آفیش‌های “ساویناك”در فرانسه نیز بچشم می‌خورد.از 1963 ،”لنیكا” در فرانسه كارمی‌كرد و”سیزلویچ ” در پاریس بود .از این جا گرما ، طنز و سنت هنرمندان لهستانی توسط گروه طراح “گراپوس”Grapus در دهه‌ی 1970 جلب شد و به صورت یك چرخه‌ی پر از اطلاعات وبحث و مناظره تبدیل شد.

هنرمندان مکتب پوستر لهستان:
در سال 1968 اولین موزه پوستر جهان در ورشو گشوده شد.دو سال قبل از آن ،لهستان اولین دو سالانه‌ی پوستر بین المللی را برگزار كرده بود كه در طی سالهای بعد معتبرترین رخداد از این دست در جهان بود.
نزدیكی زمان این دو رخداد تصادفی نبود.در آن روزها ،لهستان به عنوان مركز قابل توجه هنر “دیوارو تابلو” شهرت داشت .ویژگی ممتاز و ارزش هنری این نوع هنر باعث شد كه جهان بزودی شروع به صحت درباره‌ی مكتب پوستر لهستانی كند.
آغاز كار این مكتب به اواخر دهه‌ی 1950 باز می‌گردد ،زمانی كه پس از سال‌ها سلطه رئالیسم سوسیالیستی –بر هنر ،حیات هنری در لهستان ناگهان بسیار هیجان ا نگیز شد .گرچه موفقیت معمولا پدران زیادی دارد اما در این مورد می‌توانیم با صراحت تنها به یك نفر– نقاش ،طراح و هنرمند گرافیست ،هنریك توماشوفسكی اشاره كنیم .در حقیقت، او به سرعت پشتیبانی جوانان و هنرمندان بسیار مستعد را بدست آورد، هنرمندانی كه سالها خود را وقف هنر پوستر كرده بودند.
مهمترین هنرمندان مكتب پوستر لهستان عبارت بودند از :Mroszczak Jozef
 ,Jan Lenica ,Jan Melodozeniec,Waldemar Swierzy, Starowieyski
 Franciszek ,Wojciech Zamecznik.
درباره ی پدیده‌ی پوستر لهستان تامل بسیاری شده است . به نظر می‌آید كه موفقیت این مكتب باید به شرایط هنری و اجتماعی مربوط باشد :اجتماعی ، به علت فضای سیاسی خوب كشور در آن سال‌ها و از سوی دیگر ،رقابت نهادها و بخصوص نهادهای فرهنگی برای سفارش پوسترهنرمندان معروف .سالها هیچ نوع فیلم،اپرا،نمایش تئاتر ،كنسرت ، فستیوال و یا هیچ رخداد عمومی دیگر بدون پوستر برگزار نشد . والدمار اشویرژی به خاطر می‌آورد:”سال‌هایی بود كه هر هفته یك پوستر درست می‌كردم،و حتی غالبا مجبور بودم دستمزد خود را كاهش دهم.”موزه پوستر ،چند هزار پوستر لهستانی را كه بین سالهای 1956و 1963 ساخته شده جمع آوری كرده است.

 

منابع و مآخذ:
    تاریخچه طراحی گرافیک، ریچارد هولیس ، ترجمه سیما مشتاقی .
    نمایشگاه پوسترهای تجربی طراحان گرافیک ایران.
    بررسی و آثار رومن سیسلویش ، حمید رضا وصاف.
    اینترنت

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

جلوه های رازپردازی و سوررئالیستی در عکاسی در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 جلوه های رازپردازی و سوررئالیستی در عکاسی در word دارای 81 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد جلوه های رازپردازی و سوررئالیستی در عکاسی در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

پیش گفتار:
پایان نامه ی حاضر درمورد سوررئالیسم درعکاسی است.که نگارنده با یافتن کتاب دراین مورد که بسیار کم یافت میشد توانست مطالبی دراین مورد گردآورد کند ودریچه ای تازه به روی عکاسی بگشاید. این موضوع به خاطر جدید بودن ونبود مطالب وسابقه کافی، نگارنده رابا مشکلاتی مواجه کرد اما در انتها با عنایات خداوند متعال، تحقیق مورد نظر به اتمام رسید.

چکیده:
مسأله اساسی این مقاله،جلوه های رازپردازی وسوررئالیستی عکاسی است.تصویر سوررئالیستی ازنظرماهیت معرفتی وزیبایی شناختی اساساً با تصویر كلاسیك،رمانتیك، نمادگرا و ایماژیستی متفاوت است. فصل اول در مورد هنر عکاسی وتاریخچه عکاسی،فصل دوم ،ویژگیهای تصاویر سوررئالیستی وفصل سوم بحث سوررئالیسم در عکاسی را بیان می کند.
كلیدواژه:‌ سوررئالیسم، رازپردازی،عکاسی،هنر

فهرست مطالب:

پیشگفتارالف
چکیدهب
فصل اول :هنر عکاسی
تاریخچه عکاسی2
نحوه کار دوربینهای اولیه14
اولین دوربین عکاسی تاریخ14
قسمتهای مختلف یک دوربین تک لنز15
چاپ عکس15
انواع دوربین عکاسی16
لنز دوربین عکاسی18
چاپ عکس19
تقسیم بندی کلی عکس برداری24
انواع عکاسی27
فصل دوم:ویژگیهای تصاویر سوررئالیستی
    تصویر سوررئالیستی37
سابقه تاریخی تصویر رؤیا و ناخودآگاه38
    مبانی نظری تصویر سوررئالیستی40
    منبع معرفتی سوررئالیسم46
    ماهیت تصویر سوررئال51
    كاركرد تصویر سوررئالیستی54
    تصویر در بافت و متن59
سوررئالیسم و قطب فراواقعی زبان (درونه زبان62
ارزش متن سوررئالیستی63
فصل سوم:سوررئالیسم در عکاسی
    سورئالیسم درسینما و عکاسی66
نتیجه گیری76
منابع78
چکیده انگلیسی81

تاریخچه عکاسی
«کلمه «فتوگرافی» که در فارسی آن را عکاسی می‌خوانیم، از ترکیب دو لغت یونانی ((φωτογραφ?α (fotografia) پدید آمده‌است. فتو از کلمه “Phos” به معنای نور و گرافی از لغت “Graphi” به معنای نگارش؛ یعنی نوشتن با نور.
همه منابع معتبر گوناگونِ مجازی و مکتوب، روایت مشابهی از تاریخچه? عکاسی ارائه می‌کنند. آنچه مشخص است این است که سال‌ها قبل از اختراع عکاسی اساس کار دوربین عکاسی وجود داشته‌است. دانشمندی به نام ابن هیثم در قرن پنجم هجری (یازدهم میلادی) از وسیله‌ای به نام «جعبه تاریک» در مشاهدات خورشید گرفتگی خود استفاده کرده بود.»(دهخدا)
«عکاسی به مفهومی که ما امروزه با آن آشناییم،توسط یک فرد کشف نشده‌است،بلکه نتیجه تلاش بسیاری از شیمیدان‌ها است. آغاز آن به سال ???? میلادی برمی‌گردد. در آن سال شولز مشاهده کرد که مخلوطی از نیترات نقره و گچ در مقابل نور، تیره می‌شوند. در دهه ???? یک فرانسوی به نام لویی واگر تصادفا کشف کرد که برای ظهور یک تصویر، می‌توان از یک ورقه مسی پوشیده شده از نقره که به وسیله بخار ید حساس شده باشد، استفاده کرد.
پیدایش عکاسی به اتاق تاریک بر می‌گردد. در حقیقت اتاق تاریک منجر به پیدایش عکاسی و دوربین عکاسی شد. اتاق تاریک عبارت از اتاقی است بی هیچ پنجره. هیچ نوری به آن راه ندارد مگر از طریق روزنه‌ای که بر یکی از دیوارهای اتاق تعبیه شده. تصاویر یا چشم‌اندازهای روبروی روزنه به صورت وارونه بر دیوار روبرویش بازتاب می‌یافت. بعضاً نگارگران از تصاویر بازتاب یافته به عنوان الگوی نقاشی‌شان استفاده می‌کردند.
بعدها این اتاق تاریک در ابعاد کوچک‌تر تبدیل شد به دوربین عکاسی. یعنی در برابر روزنه‌ای که وجود داشت ماده حساس به نور قرار می‌دادند تا تصاویر بازتابش یافته ثبت و ضبط شوند.»(احمدی،1374،ص 24)
«ژوزف نیسفور نیپس دانشمند فرانسوی و کسی که موفق به ثبت نخستین عکس تاریخ شددر روند تکاملی دوربین، از عدسی و لنز در جایی که روزنه قرار داشت استفاده شد. مواد حساس به نور به فیلم‌های عکاسی امروزین تبدیل شدند که در انواع سیاه و سفید و رنگی (نگاتیو) و اسلاید (پوزتیو) موجود است. نگاتیوها طی فرآیند دیگری در آزمایشگاه (لابراتوار) به عکس تبدیل می‌شوند. در ابتدا از آمونیوم دی‌کرومات برای مواد حساس استفاده می‌شد ولی بعد به نیترات نقره تغییر یافت.
این روند ادامه یافت تا با پیدایش دوربین دیجیتال از حسگرهای حساس به نور به جای فیلم استفاده شد و دوربین‌های دیجیتال گسترش چشمگیری یافت اما فیلم‌های عکاسی هنوز جایگاه خود را دارند.»(همان،28)
«نخستین باریک دانشمندفرانسوی به نام ژوزف نیسفور نیپس(joseph Nicephore Niepce) در سال ???? میلادی موفق به ثبت اولین عکس تاریخ شد. او با قرار دادن یک صفحه فلزی قیر اندود در یک جعبه تاریک از جلوی پنجره تصویرپشت بام را ثبت کرد در آن زمان صفحه عکس به مدت ? ساعت تحت تابش نور آفتاب قرار داشت.

 

 

منابع:
لغتنامه دهخدا
1.    احمدی، بابك، حقیقت هنر و زیبایی، نشر مركز، تهران، 1374
2.    آدامز ، آنسل،با همكاری رابرت بیكر (paris 1982)دوربین عكاسی نویسنده : ترجمه : پیروز سیار چاپ اول 1370 انتشارات سروش 246 صفحه
3.    آدونیس ( احمد علی سعید )، پیش‌درآمدی بر شعر عربی ، ترجمه كاظم برگ نیسی، فكر روز، تهران، 1376
4.    _______________، ترانه‌های مهیار دمشقی، ترجمه كاظم برگ نیسی، كارنامه، تهران،1377
5.    ______________، تصوف و سوررئالیسم، ترجمه حبیب الله عباسی، روزگار، تهران، 1380
6.    برتون، آندره، سر گذشت سوررئالیسم، (1913-1952) ترجمه عبدالله كوثری، نشر نی، تهران، 1381
7.    بودافر، پیر، شاعران امروز فرانسه، ترجمه سیمین بهبهانی، انتشارات علمی فرهنگی، تهران، 1373
8.    بیگزبی، سی. وی. ای.، دادا و سوررئالیسم، ترجمه حسن افشار، نشر مركز، تهران، 1375
9.    روزبهان بقلی شیرازی، كشف الاسرار، نسخه خطی آستان قدس رضوی، ش:931
10.    ریچاردز،‌ آی.ا.، فلسفه بلاغت، ترجمه دكتر علی محمدی آسیابادی، نشر قطره، تهران، 1382
11.    سپهری، سهراب، هشت كتاب، انتشارات طهوری، تهران، 1363
12.    سید حسینی، رضا، مكتبهای ادبی، مؤسسه انتشارات نگاه، تهران، 1376
13.    شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو‌، نشر مركز تهران ،1370
14.    شیرصفی، حمید‌رضا، کتابشناسی عکس و عکاسی، قم: معبود،1338
15.   
16.    طوسی خواجه نصیرالدین، معیار الاشعار، با تصحیح جلیل تجلیل، تهران انتشارات جامی، 1369
17.    فتوحی، محمود، نقد خیال (نقد ادبی در سبك هندی) نشر روزگار، تهران 1379
18.    قنبرزاده‌گرگری,سهیل، عكاسی پایه:آموزش عكاسی آنالوگ و دیجیتال/نارنجستان , 1390
19.    كتاب مقدس، انجمن كتاب مقدس ایران، 1987
20.    كرینستون، حولیوس، انتظار مسیحا در آیین یهود، ترجمه حسین توفیقی، مركز مطالعات ادیان و مذاهب، قم 1377
21.    محمود غراب، محمود، الخیال عالم البرزخ و المثال و الروءیا و المبشرات من كلام الشیخ الاكبر محی الدین ابن العربی، دمشق، مطبعه نضر، 1993
22.    مولوی، جلال الدین محمد، كلیات شمس، تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، امیر كبیر، تهران، 1363 چاپ سوم
23.    مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، تصحیح ر. آ. نیكلسون، طبع لیدن 1929
24.    میتوز، جی.اچ.، آندره برتون، ترجمه كاوه عباسی انتشارات كهكشان، 1375
25.    نوذری، حسینعلی، پست مدرنیته، صورت‌بندی مدرنیته و پست مدرنیته، انتشارات نقش جهان، تهران 1379
26.    Brotchie, Alastair, Surrealist Games, Redstone, Press, 1978
27.    Breton, Andre, Manifest of Surrealism, 1924, see in these web sits: http://en.wikipedia.org/wiki/Surrealist_Manifesto http://www.tcf.ua.edu/Classes/Jbutler/T340/SurManifesto/ManifestoOfSurrealism.htm
28.    Matthews, J. H. An Anthology of French Surrealist Poetry, London, 1966

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

اکسپرسیونیسم (Expressionism) در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 اکسپرسیونیسم (Expressionism) در word دارای 16 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد اکسپرسیونیسم (Expressionism) در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي اکسپرسیونیسم (Expressionism) در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن اکسپرسیونیسم (Expressionism) در word :

اکسپرسیونیسم (Expressionism) در word

توجه :

شما می توانید با خرید این محصول فایل ” قلق های پایان نامه نویسی (از عنوان تا دفاع)” را به عنوان هدیه دریافت نمایید.

اکسپرسیونیسم یا هیجان‌نمایی (Expressionism) نام یک مکتب هنری است. اکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کَجوَش (معوج) و خطوط زمخت بهره می‌گیرد. دوره شکل گیری این مکتب از حدود سال تا میلادی بود ولی در کل این شیوه از گذشته‌های دور باهنرهای تجسمی همراه بوده و در دوره‌های گوناگون به گونه‌هایی نمود یافته‌است. برای نمونه مکتب تبریز در نگارگری ایرانی و مکتب سونگ در هنر چین را اکسپرسیونیست هنر ایران و چین می‌نامند.

عناوین :

پیشینه
اکسپرسیونیسم در فرانسه
اکسپرسیونیسم در انگلستان
پیکره سازی
جنگ‌های جهانی
اکپرسیونیسم انتزاعی
پیشینه
هنرمندان
ویژگی ها
منابع

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی و شناخت محراب ، نقوش محرابی و قالیچه در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی و شناخت محراب ، نقوش محرابی و قالیچه در word دارای 111 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی و شناخت محراب ، نقوش محرابی و قالیچه در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

فهرست مطالب

فصل اول
1-1) مقدمه و بیان مساله  
2-1) پیشینه تاریخی تحقیق
فصل دوم : مواد و روشهای تحقیقفصل دوم : مواد و روشهای تحقیق
1-2) نوع و روش تحقیق
2-2) فرضیه تحقیق
3-2) اهداف تحقیق
 فصل سوم : یافته های تحقیق
1-3) معانی محراب در فرهنگهای لغت فارسی و عربی
2-3) محراب در ادبیات عرفانی
3-3)  تقسیم بندی کلی در مورد منشا پیدایش نقوش محرابی
4-3)  پوست حیوانات
5-3) محرابی در اسلام و رابط? آن با مهرابه ها
          1-5-3) محرابهای اولیه 
          2-5-3) نقش محراب در مساجد و دیگر اماکن مذهبی
          3-5-3) مشهورترین محرابهای جهان اسلام
          4-5-3) محراب در معماری اسلامی
          6-3) محراب کلیساها و وجه تشابه و تفاوت آنها با محراب مساجد
7-3) محراب در آئین مهری
          1-7-3) مهرابه در آئین مهر
          2-7-3) شکل مهرابه ها
          3-7-3) تمثیل کشتن گاو
          4-7-3) بررسی نقش غار در آئین میترا
          5-7-3) مهرابه های ایران
8-3) رنگ در محراب
9-3) کتیبه های تزئینی محرابها
10-3) ارتباط نمکدانهای عشایری ایران و نقش محراب و انعکاس نقوش شبیه به آن بر روی انواع تاچه های بختیاری
11-3 ) قالیهای محرابی
          1-11-3)طرح محرابی ستوندار
          2-11-3) طرح محرابی قندیلی
          3-11-3) طرح محرابی درختی
          4-11-3) طرح محرابی گلدانی
          5-11-3) طرح محرابی دورنما 
          6-11-3) طرح سجاده ای (طرح سجاده شاه عباسی)
          7-11-3) تفاوت قالیچه های طرح سجاده ای با قالیچه های سجاده
          8-11-3) طرح محرابی هزار گل (گل و بوته دار)
          9-11-3) طرح محرابی باغی (محرابی چهارباغ)
          10-11-3 ) طرح محرابی گنبدی (گنبددار)
          11-11-3) طرح محرابی ترنجی (ترنج دار)
          12-11-3) طرح محرابی تصویری (تصویردار)
         13-11-3) طرح گلدانی حاج خانمی
         14-11-3) طرح دو محرابه
         15-11-3) طرح سجاده چند محرابه (3،5،7 یا 9 محراب)
12-3) نمونه هایی از محرابهای مختلف ( عکس )
13-3) طرح محرابی و سجاده ها در مناطق مختلف
14-3) محرابی در مناطق مختلف
15-3 ) نقش ناظم
16-3 ) نماد در قالی
          1-16-3 ) نماد سرو
          2-16-3 ) نماد شجره الاخضر
17-3 ) چند نمونه از قالیهای محرابی موزه فرش
  فصل چهارم : تجزیه و تحلیل یافته ها
فصل پنجم : پیشنهاد و جمع بندی
فصل ششم : فهرست زیر نویسها / منابع و مآخذ

چکیده تحقیق
در این تحقیق در ابتدای امر سعی بر آن شده تا معنی و مفهوم محراب در فرهنگهای لغت و همچنین جایگاه آن در ادبیات عرفانی ارائه شود . در مرحله بعد تقسیم بندی های مختلف و نظریاتی که در مورد ریشه محراب و منشا پیدایش این نقش می باشد مورد بررسی قرار گرفته و در مورد هر کدام توضیحات لازم ارائه شده است ؛ به عنوان مثال در مورد محرابی در اسلام پس از عنوان نظریه ، به موضوعاتی از قبیل محرابهای اولیه ، نقش محراب در مساجد ، مشهورترین محرابهای جهان اسلام ، محراب در معماری اسلامی و … اشاره شده است ؛ و یا در مورد نظریه محراب و مهرابه پس از توضیح ارتباط محراب با مهرابه های آئین مهری ، به توضیح در مورد شکل مهرابه ها ، تمثیل کشتن گاو ، مهرابه های ایران و … پرداخته شده است .
پس از بررسی ارتباط نمکدانهای عشایری ایران با نقش محراب ؛ طرحهای مختلف محرابی را به همراه عکسهای مربوط به آن شرح داده ایم ؛ و در انتها نیز علاه بر بررسی نماد در قالیهای محرابی و جانمازی ، به بررسی چند نمونه از قالیهای محرابی موجود در موزه فرش پرداختیم .
با امید به اینکه تحقیق حاضر مورد توجه قرار بگیرد .

واژگان کلیدی
محراب / مهراب / آئین مهری / آئین میترائی / تطور نقوش / نقوش سجاده ای

فصل ششم : فهرست زیر نویسها
1-   حصوری ، علی .« مبانی طراحی سنتی در ایران » ، انتشارات چشمه ، تهران ، چاپ اول ، 1381، صص 9 و11
2-   زاویه ، سید سعید .« نظام جمع آوری و ثبت طرحهای فرش ایران» میزگرد بررسی مسایل فرش دستباف ایران ، اداره کل فرش و صنایع دستی و روستائی ، 1375، صص 35 تا 43
3-   « فرهنگ فرش دستباف»  شماره 1460 استاندارد ملی ایران ، چاپ دوم ، خرداد 1371
4-   ادواردز ، سیسیل. « قالی ایران » ، انتشارات فرهنگسرا ، چاپ دوم ، 1368
5-   دریایی ، نازیلا .«مقاله نقش و اسطوره در فرش دستباف ایران» ، مجموعه مقالات اولین سمینار ملی تحقیقات فرش دستباف ، تهران ، جلد دوم ، مهر ماه 1382
6-   سجادی ، علی . « سیر تحول محراب » در معماری اسلامی ایران از آغاز تا حمله مغول ، سازمان میراث فرهنگی تهران ، چاپ اول ، 1375، صص 44و45
7-   همان ، ص 46
8-   معین ، محمد . « فرهنگ فارسی » ، چاپ هشتم ، 1371، انتشارات امیر کبیر ، 3900 و 3901
9-   سجادی ، علی . « سیر تحول محراب »،…، ص46
10-  همان ، صص 51 و52
11-  همان ، صص46 تا 48
12-  تورج ، ژوله .« پژوهشی در فرش ایران » ،انتشارات یساولی،تهران، 1381 ، ص43
13-  همان ، ص 42
14-  پایان نامه محراب دل
15-  تورج ، ژوله .« پژوهشی در فرش ایران » ،…، صص 42و43
16-  همان ، ص 43
17-  فرجی ، محسن . « مقاله از مهراب تا مهراب » ، نصب شده در سایت علمی پژوهشی فرش ایران http://www.rugart.org/، ص2
18-  پایان نامه محراب دل
19-  سجادی ، علی . « سیر تحول محراب »،…، ص59
20-  همان ، ص 56
21-  هیلن براند ، روبرت . « معماری اسلامی » ( شکل ، کارکرد ، معنی ) ، ترجمه باقر آیت الله زاده شیرازی ، انتشارات روزنه ، چاپ اول ، 1380، ص 45
22-  عرفان ، محمد هادی .« سلسله مطالعاتی پیرامون معماری مسجد » ، معماری مساجد ، جلد اول ، … ، ص 275
23-  هیلن براند ، روبرت . « معماری اسلامی » ( شکل ، کارکرد ، معنی ) ، ترجمه باقر آیت الله زاده شیرازی ، …، ص 46
24-  عرفان ، محمد هادی .« سلسله مطالعاتی پیرامون معماری مسجد » ، معماری مساجد ، جلد اول ، … ، ص275
25-  هیلن براند ، روبرت . « معماری اسلامی » ( شکل ، کارکرد ، معنی ) ، ترجمه باقر آیت الله زاده شیرازی ، …، ص46
26-  هیلن براند ، روبرت . « معماری اسلامی » ( شکل ، کارکرد ، معنی ) ، ترجمه ایرج اعتصام ، … ، ص 83
27-  پروچازکا ، امجد بهومیل .« معماری مساجد جهان» ، ترجمه حسین سلطانزاده ، انتشارات امیر کبیر ، 1373، ص 29
28-  تقی زاده ، محمد .« مسجد ، کالبد مسلط در مجتمع اسلامی » ، معماری مساجد ، جلد دوم ، …، ص 132
29-  نجفی زیارانی ، سعید .« جستجویی برای دستیابی به مفاهیم » ، معماری مساجد ، جلد دوم ، … ، ص 217
30-  همان ، ص 216
31-  شکاری نیری، جواد . « تبیین ویژگیهای معماری و خصوصیات کالبدی و هنر قدسی مساجد دوران اسلامی » ، …، ص 244
32-  همان ، ص 245
33-  نقره کار ، عبدالمجید.« معماری مسجد از مفهوم تا کالبد » ، معماری مساجد ، جلد دوم، …، ص 235
34-  شکاری نیری، جواد . « تبیین ویژگیهای معماری و خصوصیات کالبدی و هنر قدسی مساجد دوران اسلامی » ، …، ص254
35-  سجادی ، علی . « سیر تحول محراب »، …، صص 39و40
36-  تورج ، ژوله .« پژوهشی در فرش ایران » ،…، ص42
37-  رضی ، هاشم .« آئین مهر » ، … .
38-  همان
39-  همان
40-  همان
41-  سجادی ، علی . « سیر تحول محراب »، …، صص41 و 42
42-  عرفان ، محمد هادی .« سلسله مطالعاتی پیرامون معماری مسجد » ، معماری مساجد ، جلد اول ، … ، ص279
43-  سجادی ، علی . « سیر تحول محراب »، …، صص211 و 212
44-  پایان نامهمحراب دل
45-  تناولی ، پرویز . « نان و نمک » ،…،صص 16 و 17
46-  نصیری ، محمد جواد . « سیری در هنر قالیبافی ایران » ، تهران ، زمستان 1374، مولف ، ص 78
47-  یساولی ، جواد .« مقدمه ای بر شناخت قالی ایران » ، فرهنگسرا ، تهران ، چاپ دوم ، 1375، ص 132
48-  نصیری ، محمد جواد . « سیری در هنر قالیبافی ایران » ، تهران ، زمستان 1374، مولف ، ص78
49-  یساولی ، جواد .« مقدمه ای بر شناخت قالی ایران » ، فرهنگسرا ، تهران ، چاپ دوم ، 1375، ص132
50-  هانگلدین ، آرمن . « قالیهای ایرانی» ( ابزار و مواد ، سوابق نقوش ، شیوه های بافت ) ، ترجمه اصغر کریمی ، فرهنگسرا ، چاپ اول ، 1375، ص 32
51-  دانشگر ، احمد.« فرهنگ جامع فرش یادواره » ، … ص 340
52-  همان ، صص 340و341
53-  همان ، ص 119
54-  محمد زکی ، محمد حسن . « هنر ایران در روزگار اسلامی » ، ترجمه محمد ابراهیم اقلیدی ، صدای معاصر ، تهران ، چاپ اول ، 1377، ص 144
55-  دانشگر ، احمد.« فرهنگ جامع فرش یادواره » ، …، ص 119
56-  هانگلدین ، آرمن . « قالیهای ایرانی» ( ابزار و مواد ، سوابق نقوش ، شیوه های بافت ) ، ترجمه اصغر کریمی ، فرهنگسرا ، چاپ اول ، 1375، ص25
57-  دانشگر ، احمد.« فرهنگ جامع فرش یادواره » ، …، ص340
58-  همان ، ص 366
59-  فریه ، ر.دبلیو . « هنرهای ایران » ، ترجمه پرویز مرزبان ، فروزانفر ، چاپ اول ، 1374، ص 134
60-  پرهام ، سیروس . « شاهکارهای فرشبافی فارس » ، سروش ، تهران ، چاپ اول ، 1375، صص 25 تا 27
61-  آذر پاد ، حسن – حشمتی رضوی ، فضل ا… « فرشنامه ایران » ، پژوهشگاه چاپ اول ، 1372، ص 100
62-  دانشگر ، احمد.« فرهنگ جامع فرش یادواره » ، …، ص365
63-  هیلن براند ، روبرت . « معماری اسلامی » ( شکل ، کارکرد ، معنی ) ، ترجمه ایرج اعتصام ، … ، ص97
64-  دانشگر ، احمد.« فرهنگ جامع فرش یادواره » ، …، ص341
65-  جزوه موزه فرش
66-  تورج ، ژوله .« پژوهشی در فرش ایران » ،…،صص 44 و 45
67-  دیجور ، پگاه . « پایان نامه طرح محرابی در قالی ایران »
68-  یا حقی ، محمد جعفر .« فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی » ، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی وابسته به وزارت فرهنگ و آموزش عالی و سروش ، تهران ، 1375، صص 134 و 135
69-  تناولی ، پرویز . « سرو زرتشت » ، طاووس ( فصلنامه هنر ایران ) ، سال اول ، شماره 3 و 4 ، بهار و تابستان 79 ، صص 53 و 54
70-  یا حقی ، محمد جعفر .« فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی »،…، صص 273 و 274
71-  دادگر ، لیلا .« فرش ایران » ( نمونه هائی از فرش های موزه فرش ایران .)
 

 
منابع و مآخذ
1-   تورج ، ژوله .« پژوهشی در فرش ایران » ،انتشارات یساولی،تهران، .1381
2-   پرهام ، سیروس.« شاهکارهای عشایری و روستایی فارس » ، چاپ اول ، 1371، انتشارات امیر کبیر .
3-   دانشگر ، احمد .« فرهنگ جامع فرش » یادواره دانشنامه ایران ، سازمان چاپ گلشهر ، چاپ اول ، 1376.
4-   ادواردز ، سیسیل .« قالی ایران » ، انتشارات فرهنگسرا ، چاپ دوم ، 1368.
5-   تناولی ، پرویز . « قالیچه های تصویری » . انتشارات سروش ، چاپ اول ، تهران ، 1368.
6-   استاندارد ملی ایران – شماره 1460- « فرهنگ فرش دستباف » ، چاپ دوم ، 1371.
7-   تناولی ، پرویز .« نان و نمک » .
8-   حصوری ، علی .« مبانی طراحی سنتی در ایران » ، انتشارات چشمه ، تهران ، چاپ اول ، 1381
9-   زاویه ، سید سعید .« نظام جمع آوری و ثبت طرحهای فرش ایران» میزگرد بررسی مسایل فرش دستباف ایران ، اداره کل فرش و صنایع دستی و روستائی ، 1375
10-  دریایی ، نازیلا .«مقاله نقش و اسطوره در فرش دستباف ایران» ، مجموعه مقالات اولین سمینار ملی تحقیقات فرش دستباف ، تهران ، جلد دوم ، مهر ماه 1382
11-  سجادی ، علی . « سیر تحول محراب » در معماری اسلامی ایران از آغاز تا حمله مغول ، سازمان میراث فرهنگی تهران ، چاپ اول ، 1375
12-  معین ، محمد . « فرهنگ فارسی » ، چاپ هشتم ، 1371، انتشارات امیر کبیر
13-  فرجی ، محسن . « مقاله از مهراب تا مهراب » ، نصب شده در سایت علمی پژوهشی فرش ایران http://www.rugart.org/
14-  هیلن براند ، روبرت . « معماری اسلامی » ( شکل ، کارکرد ، معنی ) ، ترجمه باقر آیت الله زاده شیرازی ، انتشارات روزنه ، چاپ اول ، 1380
15-  عرفان ، محمد هادی .« سلسله مطالعاتی پیرامون معماری مسجد » ، معماری مساجد ، جلد اول
16-  پروچازکا ، امجد بهومیل .« معماری مساجد جهان» ، ترجمه حسین سلطانزاده ، انتشارات امیر کبیر ، 1373
17-  تقی زاده ، محمد .« مسجد ، کالبد مسلط در مجتمع اسلامی » ، معماری مساجد ، جلد دوم
18-  نجفی زیارانی ، سعید .« جستجویی برای دستیابی به مفاهیم » ، معماری مساجد ، جلد دوم
19-  شکاری نیری، جواد . « تبیین ویژگیهای معماری و خصوصیات کالبدی و هنر قدسی مساجد دوران اسلامی »
20-  نقره کار ، عبدالمجید.« معماری مسجد از مفهوم تا کالبد » ، معماری مساجد ، جلد دوم
21-  رضی ، هاشم .« آئین مهر » ، … .
22-  نصیری ، محمد جواد . « سیری در هنر قالیبافی ایران » ، تهران ، زمستان 1374، مولف
23-  یساولی ، جواد .« مقدمه ای بر شناخت قالی ایران » ، فرهنگسرا ، تهران ، چاپ دوم ، 1375
24-  هانگلدین ، آرمن . « قالیهای ایرانی» ( ابزار و مواد ، سوابق نقوش ، شیوه های بافت ) ، ترجمه اصغر کریمی ، فرهنگسرا ، چاپ اول
25-  محمد زکی ، محمد حسن . « هنر ایران در روزگار اسلامی » ، ترجمه محمد ابراهیم اقلیدی ، صدای معاصر ، تهران ، چاپ اول ، 1377
26-  هانگلدین ، آرمن . « قالیهای ایرانی» ( ابزار و مواد ، سوابق نقوش ، شیوه های بافت ) ، ترجمه اصغر کریمی ، فرهنگسرا ، چاپ اول ، 1375
27-  فریه ، ر.دبلیو . « هنرهای ایران » ، ترجمه پرویز مرزبان ، فروزانفر ، چاپ اول ، 1374
28-  آذر پاد ، حسن – حشمتی رضوی ، فضل ا… « فرشنامه ایران » ، پژوهشگاه چاپ اول ، 1372
29-  دیجور، پگاه . « طرح محرابی در قالی ایران». پائیز1379
30-  جزوه موزه فرش
31-  دیجور ، پگاه . « پایان نامه طرح محرابی در قالی ایران »
32-  یا حقی ، محمد جعفر .« فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی » ، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی وابسته به وزارت فرهنگ و آموزش عالی و سروش ، تهران ، 1375
33-  تناولی ، پرویز . « سرو زرتشت » ، طاووس ( فصلنامه هنر ایران ) ، سال اول ، شماره 3 و 4 ، بهار و تابستان 79
34-  دادگر ، لیلا .« فرش ایران » ( نمونه هائی از فرش های موزه فرش ایران .)، چاپ اول ، 1380
35-  جزوه درسی استاد جامی
36-  صوراسرافیل ، شیرین .« فرش نائین » ، فرهنگان، چاپ اول ، 1376
37-  فرجی ، محسن .«مقاله از مهراب تا محراب »
38-  تناولی ، پرویز.« قالیچه های تصویری ایران » ، انتشارات سروش، چاپ اول ، تهران
39-  سایت اینترنتی    www.rugart.org

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی عوامل موثر در انتخاب رنگ در word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی عوامل موثر در انتخاب رنگ در word دارای 59 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی عوامل موثر در انتخاب رنگ در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

مقدمه

رنگ از عواملی است كه بنا به قراین تاریخی همیشه توجه بشر را جلب كرده است.
رنگها بوسیله امواجی ایجاد می‌شوند كه اختلاف طول امواج و تعداد نوسانها باعث تعدد آنها می‌گردد. رنگ بر جسم و روح انسان تأثیری مسلم دارد. تأثیر جسمانی و روانی رنگها را از اكتشافات قرن اخیر می‌دانند ولی در قرون وسطی پزشكان از رنگ قرمز برای درمان بیماریهای پوستی استفاده می‌كردند. در طب قدیم خود ما، اطاق بیماران سرخكی را با پارچه‌های قرمز رنگ، رنگین می‌ساختند. در یونان باستان از رشته‌های بنفش رنگ كه با رنگهای دیگری مانند سیاه، سفید و آبی مخلوط شده بود در كار پزشكی بهره‌برداری می‌شد. پزشكان زمانه ما نیز در درمان بیماری روانی از تأثیر رنگها غافل نیستند. درباره رنگ و تركیب و هماهنگی آنها كتابهای بسیاری فراهم آمده است. با دستگاه‌های اندازه‌گیری، ثابت كرده‌اند كه تعداد ضربان نبض و دفعات تنفس شخصی كه در اتاق قرمز رنگی قرار می‌گیرد، بیشتر از حد معمول می‌شود. درمان كودكان بی‌حس و كم خون به وسیله رنگ قرمز نتیجه غیرقابل انكاری دارد زیرا با تأثیر رنگ قرمز تعداد گلبولهای قرمز فزونی می‌گیرد دور شد بدن به سرعت بیشتری می‌رسد و در نتیجه وزن كودك بیشتر می‌گردد. میل به فعالیت و احساس شادی و نشاط بعد از احساس رنگ قرمز انكار ناپذیر است.
هر فردی در مقابل رنگها احساس مشخص و مبتنی بر تجربه‌های آگاهانه و ناخودآگاهانه دارد و همین تجربه ها باعث می‌شود كه بعضی افراد یك یا دو رنگ را بر سایر رنگها ترجیح بدهند و یا اینكه یك رنگ را نپسندند. در عین حال بعضی از رنگها را همگانی می‌دانند.
مثلاً قرمز برای عشق و رنگ بنفش برای اندوه و رنگ سبز برای امید همگانی تصور شده است.
?    عوامل مؤثر در انتخاب رنگ  :
در انتخاب رنگ بین افراد تفاوت قابل ملاحظه‌ای وجود دارد. یكی رنگ ابی را بر رنگهیا دیگر ترجیح می‌‌دهد و دو دیگر رنگ سبز را رنگ دوست داشتنی می‌شناسد.
به درستی نمی‌توان گفت چرا افراد در رنگهای مطلوب و محبوب مخصوص خویشتن دارند. شاید زمینه‌های ذهنی، تجربه‌ها، تداعی‌ها و حوادث دیگری كه در زندگی بزرگسالان بوجود آمده است! افرادی را به رنگ مشخصی علاقمند ساخته باشد. و شاید نیازهای بدنی باعث جلب توجه باشد و نیز می‌دانیم بعضی از رنگها مورد پذیرش معدودی قرار نمی‌گیرند و حتی از آن رنگها ابزار نفرت هم می‌‌كنند. هنوز هیچ مجموعه‌ای درباره رنگهای موردپسند مردم تمامی كشورها به دست نیامده است و نیز از واكنش افراد جماعات گوناگون در برابر رنگ اطلاع كافی در دست نیست.
– تأثیر سن در انتخاب رنگ  :
سن اشخاص در انتخاب رنگ تأثیری قابل ملاحظه دارد مثلاً رنگهای انتخابی خردسالان با بزرگسالان تفاوت دارد. رنگهای زنده و خالص مورد توجه كودكان قرار می‌گیرد. در صورتی كه بزرگسالان رنگهای پخته و تركیب شده را ترجیح می‌دهند.
– محل زندگی  :
محل زندگی نیز در انتخاب رنگ مؤثر است. در مناطقی كه هوا آفتابی است نوع انتخاب رنگ اشخاص با مناطق ابری تفاوت دارد همچنین در مناطقی كه آفتاب درخشان دارند رنگهای مورد توجه معمولاً قوی، غنی و غالباً براق است، ولی در مناطقی كه زیاد آفتابی نیست رنگهای تیره و ملایم انتخاب می‌شوند.
فصول سالانه عاملی است كه اشخاص را در برابر سئوال محقق وا دار به جوابهائی متناسب با فصل سازد. در زمستان رنگهای تیره و در تابستان رنگهای روشن بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرند. یكی از مشكلاتی كه در رنگ آمیزی ساختمانها وجود دارد مسئله تأثیر محیط در رنگ ساختمان است و اگر به عكس‌هایی كه در تابستان و در زمستان از یك ساختمان گرفته باشیم با دقت ملاحظه كنیم ساختمان ما دو جلوه متفاوت را نشان می‌دهد لذا باید سعی كرد رنگی برای ساختمان و اثاثیه‌ها و پرده‌ها انتخاب بشود كه در تمام فصول و نیز در صبح و ظهر و شب هماهنگ با رنگ نور محیط باشد.
– تفاوت انتخاب رنگ در شهر و روستا  :
رنگهای سرد و پاستل مورد توجه شهروندان است در حالیكه روستانشینان از رنگهای گرم مانند قرمز و رنگهای اشباع شده و نقوش الوان انتخاب می‌كنند. گویا تماس روستانشینان با طبیعت باعث می‌شود كه رنگ سبز كمتر طرف توجه قرار بگیرد، در حالی كه شهروندان به انتخاب رنگ سبز علاقه بیشتری دارند.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید